• spiritual@t-online.hu
  • Budapest, Magyarország
Kortalan-portalan Rock

Kortalan-portalan Rock

Bevezetés

Akik ismernek, jól tudják, hogy ki nem állhatom, amikor „rock-szakírónak” neveznek. Egyrészt azért, mert nincsen zenei képzettségem, legfeljebb jó hallásom, és átlagon felüli zenei memóriám. Másrészt azért, mert rock-történeti könyveimben az előadó, a zene mellett legalább annyira érdekelt a kor, a közeg, amelyben született, tehát ezeket történészi munkám részeinek tekintettem. Valószínűleg azért is maradtam a szakmai körökön kívül, de az olvasók és gyakran a zenészek visszajelzései sokkal fontosabbak voltak.

Ilyen rock-történeti könyvem volt az LP – lemezlényeg portalanul, amelynek előzménye éppen a Géczi Laci barátommal a Rockháló oldalon indított Kortalan-portalan Rock sorozat volt. Sokat átvettem ebből, de jócskán maradt is, hiszen a könyvem csak 1965 és 1975 közötti lemezekről szólt. Fél évtizeddel később egy másik hasonló kezdeményezés indult, ezúttal egy online rádióban, sajnos ez végül nem valósult meg, de a hozzá írt miniesszék megmaradtak. Most e két forrást egy mederbe terelem, remélem, Laci megbocsátja, hogy közös sorozatunk címét adom neki.

Akik ismernek, jól tudják, hogy ki nem állhatom, amikor „rock-szakírónak” neveznek. Egyrészt azért, mert nincsen zenei képzettségem, legfeljebb jó hallásom, és átlagon felüli zenei memóriám. Másrészt azért, mert rock-történeti könyveimben az előadó, a zene mellett legalább annyira érdekelt a kor, a közeg, amelyben született, tehát ezeket történészi munkám részeinek tekintettem. Valószínűleg azért is maradtam a szakmai körökön kívül, de az olvasók és gyakran a zenészek visszajelzései sokkal fontosabbak voltak.

1970

Köszönet az utolsó számért – Free: Fire and Water

Volt egyszer, hol nem volt, volt egyszer egy diákzenekar egy magyar vidéki diákváros középiskolai kollégiumában, amely minden hónapban egyszer este 6-tól 10-ig nyomta a rockot és a gyerekcsináló lassút koedukált diáktársainak. A zenekar vezetője pedig hétfőnként raportra ment az igazgatónőhöz, mert mindig volt egy-két buzgómócsing, aki jelentett valami szabálytalanságot, uram bocsá, erkölcstelenséget. A bandának a legnagyobb ellensége az idő volt, és az éppen ügyeletes, a házirendhez szigorúan ragaszkodó és szociálisan érzéketlen nevelőtanár, aki rendszerint ¾ 10 tájban figyelmeztette őket: utolsó szám következik. A Dipol nevű zenekar egy ideig fogcsikorgatva, de betartotta és este 10-kor pontban, a közönség legnagyobb sajnálatára – hiszen ekkorra forrósodott fel teljesen a hangulat és ekkor kezdtek szerelmek szövődni – befejezte, kikapcsolták a cuccot és elvonultak öltözőjükbe visszahallgatni produkciójukat néhány sör kíséretében.  Aztán egyikük, talán a szólógitáros, kitalálta, hogy van több olyan daluk, amelynek hasonló a ritmusa, és akkor azokat össze lehetne fűzni, nyújtani, akár egy félórás egyveleggé. Rendszerint a dobos adta meg a hangot, és akkor belevágtak. Több variációjuk is volt, de az egyik biztos pont e „medley”-ben az All Right Now volt, amit még az elődzenekartól, a Geniustól  vettek át. És az „utolsó szám” működött, előfordult, hogy fél 11-kor ütötték le az utolsó taktust, miközben a nevelőtanárt a guta kerülgette.

Mindez arról jutott eszembe, hogy 1970 egyik izgalmas hard-rock lemeze a két évvel később a Kisstadionban is fellépett Free Fire and Water című albuma volt, és ennek második oldalát az All Right Now zárta. Ezúton szeretnék e dalért köszönetet mondani Paul Rodgersnek, Paul Kossoffnak, Andy Frasernek és Simon Kirke-nek, akik ezt a dalt megalkották. Az a banda természetesen a miénk volt a hódmezővásárhelyi Szántó Kovács János középiskolai kollégiumban, és én voltam az a frontember, aki hétfőnként az igazgatói szobában elvittem a balhét. De őszintén megmondom, nem bántam, sőt, időnként kifejezetten szórakoztatott ez a helyzet.

És milyen érdekes az élet: az All Right Now eredetileg is bulizárónak készült. A dobos Simon Kirke árulta el évekkel később, hogy 1969-ben felléptek valahol Angliában és a közönség olyan langyosan fogadta zenéjüket, hogy amikor a színpadról távoztak, hallották saját lépteiket. Hamar rájöttek, hogy azért, mert nem volt a buli végére egy olyan ütős számuk, amellyel feltüzelhették volna a hallgatóságot. Erre született meg a basszusgitáros Fraser ötlete nyomán egy pofonegyszerű riffre épülő dal, amely remekül kitöltött a rock egyik legkiválóbb hard hangja, Rodgers,  középrészben Kossoff egy finom basszusfelvezetéssel induló inkább sejtelmes, mintsem bravúros gitárszólója, majd a visszatért a refrén, amelyet mindenki kedvére variálhatott.

A Free 1968-ban alakult meg, és bár muzsikájuk inkább a hard-rock felé irányult, a brit blues alapító atyáinak igen fontos szerepe volt létrejöttükben. A barbadosi származású , kisgyerek kora óta zenélő Andy Fraser alig volt 16 éves, amikor iskolájában, a londoni Hammersmith College-ben megismerkedett Alexis Korner lányával, aki bemutatta apjának az ifjú tehetséget. Korner nemcsak az éppen basszusgitárost kereső John Mayallnak ajánlotta be a fiút, hanem összehozta őt néhány ambiciózus kortársával, az arisztokrata ősökkel rendelkező Simon Kirke-kel, az orosz-zsidó színészcsaládból származó Paul  Kossoff-fal és a basszusgitárosként induló Paul Rodgers-szel. A tinédzserbanda azonban először úgy tűnt, rosszkor van rossz helyen. A brit blues boom-piac már telített volt – Cream, Fleetwood Mac, Savoy Brown, Taste, Chicken Shack, Pretty Things, Groundhogs, és bizonyos értelemben idesorolhatjuk még a Ten Years Aftert is – és már túlvolt a zenitjén, a keményebb rock-ban pedig a Led Zeppelin elemi erejével nehéz volt vetélkedni. Pedig kezdettől fogva igyekeztek saját számokkal jelentkezni néhány blues-klasszikus mellett, jól működött a Fraser-Rodgers szerzőpáros, mégis az első két, egyaránt 1969-ben megjelent albumuk nem keltett különösebb feltűnést. Ekkor jött az „All Right Now”-ötlet.

És ahogyan mi is, ők is az LP végére hagyták, méghozzá a hosszú változatban, kibővítve a rádióknak szánt verziót, a belépő a címadó Fire And Water lett.

Alig néhány hangból álló riff, alatta Fraser itt-ott színes basszusa, Kirke lassú, de határozott dob, Rodgers kemény, telt hangú, de nem ordítós éneke, a középrészben pedig Kossoff inkább hangulatfestőnek mondható szólója, míg a szöveg a kiismerhetetlen szerelemről szól, „tűz és víz lányáról.”  Ez a visszafogottság adta meg a dal, és általában a Free zenéjének erejét, feszültségét. Az első oldalon hallható négy dal mintha csak illusztrálni akarná a „tűz és víz” ellentétét. A második Oh, I Wept és az oldalt záró Heavy Load a banda csendesebb oldalát mutatja meg – ez utóbbiban, a lemez legszebb darabjában Fraser még egy egyszerű, de érzékeny zongoraszólót is előad, Kossoff néhány merengő gitárhangjával – a harmadik, a Remember a nyitódalhoz hasonlóan feszes, blues-rock alapú, ilyen a gitárszóló is, amelyben egy felesleges hang sincsen. 

A B-oldalon, a Mr.Big féltékenységi történet, a Fire and Waterhez hasonlóan primitív alapokon, Rodgers megmutatja, hogy ha kell, üvölteni is tud, a középrészben pedig Fraser szólózik egy körköröst Kossoff akkordjaira. Egy halk, soulos darab következik, a Don’t Say You Love Me, amely Paul hangjának sokszínűségét domborítja ki. És ezután jön 6 percben az All Right Now, bizonyos fokig a Fire and Water kicsit gyorsabb ikertestvére, de ebben akad több ritmusváltás, Kirke egy pörgéssel, Fraser egy tempós basszusfutammal vezeti be Kossoff szólóját, mielőtt visszatér a riff, és Rodgers a legvadabb hangjával.

A Fire and Waterrel ért el a csúcsra a Free, amelyet azon a nyáron félmillióan hallgattak a Wight-szigeti fesztiválon. Az album egészen a 2.helyig jutott a brit nagylemezlistán. Amikor 1972-ben a zenekar Budapesten járt, már túl volt a zenitjén. Ennek a négyesnek akkor jelent meg utolsó albuma, a Free At Last, de akkor már Fraser és Rodgers között megromlott a viszony, az énekes nehezményezte, hogy háttérbe szorítják az alkotó munkában. Egy évvel korábban már szétváltak, majd újra összeálltak, de egységüket már nem tudták helyreállítani. Talán ezért is él úgy azoknak az emlékezetében, akik ott voltak annak idején a Kisstadionban, hogy a magyar előzenekar, a Taurus Ex-t. 25-75-82 után az angol sztárbanda csalódás volt.

Paul Rodgers karrierje igen érdekesen alakult. Először Jim Morrison helyére szerették volna őt a Doors-ban, Robbie Krieger el is utazott Angliába, de végül Rodgers egy mondvacsinált ürüggyel lemondta a találkozót. Ugyancsak kútba esett 1973-ban a Deep Purple próbálkozása, hogy megnyerje őt Ian Gillan helyettesének. Valószínűleg ő sem járt volna jobban a kiállhatatlan természetű Ritchie Blackmore mellett…Paul inkább ment a maga útján, Kirke-kel, a korábban a King Crimsont erősítő Boz Burrell basszusgitáros-énekessel és Mick Ralphs-szal, a Mott The Hoople gitárosával a nem kevésbé izmos Bad Company-t, amelynek Peter Grant, a Led Zeppelin menedzsere egyengette az útját. Újabb nagy pillanata jött el, amikor 1984-ben ő lett a The Firm szupergroup énekese, Jimmy Page, Chris Slade dobos és Tony Franklin basszusgitáros társaságában. Üde színfolt volt a rock addigi leggyengébb évtizedében, kár, hogy csak két albumra futotta az erejükből.

Paul Kossoffnak szomorú sors jutott. Az állandóan kisebbségi érzéssel küzdő gitáros számára ez jó ürügy volt a drogozásra, amelyet már 15 éves korában elkezdett. Hiába tartják ma is hangszere egyik legjobbjának, nem tudta igazán kifutni magát. A Free után jelent meg két szólóalbuma, és keresett session-zenész lett. 1976 márciusában egy New York-Los Angeles repülőjáraton tüdőembólia végzett vele. Nem volt még 26 éves.

Az egykori tinédszer bandavezérnek, Andy Frasernek nem jutott sok a hírnévből a Free után, bár voltak saját bandái. Talán túlságosan is fiatalon került az élvonalba. A 80-as években HIV-fertőzöttséget állapítottak meg nála, majd rákbeteg lett, végül érelmeszedésben halt meg 2015-ben, 63 éves korában.

Fehér ember dallal gyón – Roy Harper: Flat baroque & Berserk

Tegye fel a kezét az a Roy Harper-rajongó, aki először nem a Led Zeppelin Hats Off To Roy Harper című dalában hallott róla először. Úgy gondolom, az utóbbiak többségben lehetnek, hiszen ez a visszahúzódó, a költészetet és a folk- valamint a rock-zene legigényesebb válfaját egyesítő énekes-dalszerző, Stendhallal szólva, mindig is a „boldog kevesek” művésze volt, soha nem ostromolta a toplisták élét,  közben 50 éves pályafutása során remekművek egész sorát jelentette meg és a műfaj legjobbjaira gyakorolt életre szóló hatást – olyannyira, hogy világsztárok érezték megtiszteltetésnek, ha vele játszhatnak. Énekstílusából, gitárjátékából merített Ian Anderson – az Aqualung akusztikus dalainak fő ihletőjeként Roy Harpert említi a Jethro Tull frontembere – a Led Zeppelin-tagok mellett nagy tisztelettel viseltettek iránta a Pink Floyd muzsikusai, az 1970-ben megjelent Flat Baroque &Berserk című LP utolsó számában, a Hell’s Angels-ben pedig a Keith Emerson vezette Nice tagjai kísérik. És ne feledkezzünk el legjobb magyar tanítványáról, Dolák-Saly Róbertről sem, akit Harper dalai erősítettek meg abban az álmában, hogy zenei pályára lépjen, és aki a 80-as években a Petőfi Rádióban sorozatot is szentelt példaképe albumainak.

A magam részéről előbb láttam Roy Harpert filmen, minthogy egyetlen lemezét is hallottam volna. Egy 1972-ben készült alkotásban, a John McKenzie rendezte Valerie-ben (Eredeti címén: Made) játszott. A történet főszereplője egy lányanya, aki egy helyi lelkész és egy énekes között őrlődik, és mindkettő a maga világképével szeretné beoltani. Harper játssza ezt az alapvetően rokonszenves „hippit”, és több dalt is énekel, amelyeket kifejezetten ehhez a filmhez írt. Ezután kezdtem el igazán érdeklődni iránta, és egy Harvest-lemez tasakjának ajánlói között megláttam a Flat Baroque & Berserk című LP-jét. Ez lett tőle az első albumom.

Minden embernek joga van a tévutakra, csak erő kell hozzá, hogy letérjen róla. Az 1941. június 12-én született Harpernek, aki már 12 évesen elkezdett verseket írni és gitározni,  ez a brit Királyi Légierő volt. Elég nehéz elképzelni, hogy ez  a szelíd, humanista felfogású ember katonai pályáról álmodott: 15 évesen pilóta szeretett volna lenni. Két év után azonban elege lett a vasfegyelemből, és őrültséget színlelt, hogy leszereljék. Hogy megszabaduljon a seregtől, még azt is vállalta, hogy egy buckinghamshire-i katonai kórházban elektrosokk-terápiának vessék alá, majd egy elmegyógyintézetbe utalták be megfigyelésre, onnan azonban sikerült megszöknie. Visszatért a költészethez, a zenéhez, és mestereihez, Leadbelly-hez, Woody Guthrie-hez és Miles Davishez, illetve Shelley-hez, Keats-hez és a beat-költőkhöz, akik közül főleg Jack Kerouac verseit kedvelte. Tizenkilenc éves volt, amikor először költői estet tartott saját műveiből, közben utcazenészként bejárta a brit szigeteket és Nyugat-Európát is. Innentől kezdve egyenes volt az út egy öntörvényű, megalkuvást nem ismerő dalköltő pályájához, aki éppen ezzel vívta ki, vitathatatlan egyedi tehetsége mellett, zenésztársai megbecsülését is.

Első albuma, a Sophisticated Beggar 1967-ben jelent meg, de pályája igazából 1970-től, a Flat Baroque-kal került egyenesbe és ezt részben a Pink Floyd tagjaival kötött barátságának köszönhette. Már 1968-ban szó volt egy közös opera megalkotásáról, amiből ugyan nem lett semmi, de Harper így ismerte meg Peter Jennert, a Floyd első menedzserét, aki szerződést kínált neki a Harvestnél. Másfél évtizedes virágkor kezdete volt. A felvételek az Abbey Roadon készültek, e munkálatokról később Harper azt mondta. „Életemben először figyeltek oda igazán arra, hogy miként szólalnak meg a dalaim.”

A borítón a díszes ágyban fekvő dalnokkal szemben egy kitömött tigrist látunk. Ez a fenevad csak ijesztegetésre jó, nem fal fel senkit, ahogyan a költő sem, bár ez utóbbiban nem lehetünk egészen biztosak.

Ezen az LP-n, ahol Harper szinte végig csak egy szál akusztikus gitárral kíséri magát, hallható talán leghíresebb, a lemezre élőben felvett  dala, az I Hate the White Man, amely a rock-költészet egyik legmegdöbbentőbb vádirata elembertelenedett világunk, a pénz, a hazugság, az erőszak uralma ellen. A dalt Harper 1968-ban írta, amikor a világ ifjúsága lázadt az apák rendje, Vietnam és a lassan mindent felfaló konzumizmus ellen, és szomorú, hogy sorai aktuálisabbak, mint valaha.

„Az óceánon túl az ámulat földjén

Egykor boldogok voltunk te meg én

Ahol édes szél fúj és lassú a tenger árja

s mit betölt mezítlábas életálom kacagása

ahol pénznyelő zűrzavar és műanyag világ

átok-meséjüket szórakoztatják

s hol az őrült fehér ember és könnygáz öröme

holtan hever  csodás zűrzavarától eltemetve

*

Ezért gyűlölöm a fehér embert s műmentségét  vele

ó gyűlölöm a fehér embert s azt is ki bűnbe vitte

*

és a hajnal-csődör színes villámja üget

a tengerpart parázs-reggelén hol minden született

hol az értelem császára erődjét lángra gyújtja

s hasztalan gondolat tüzénél melegszik tíz lábujja

s mikor gyermekek transz-talányukkal kísértik

táncukba napforduló-csóvákkal nevetést  hajít

ahol az őrült fehér ember csontsivatagban

hever kifakulva paradicsomi tudatban

*

gyűlölöm a fehér embert s örökzöld mentségét  vele

ó gyűlölöm a fehér embert s azt is ki bűnbe vitte

*

És túl a lebegő sárga homok messzeségén

az élő szőnyeg-vadon örökre kulcsolja kezét

a menny pokolvalójára egy feléledt tűztaréjon

hol mindennél több ég el egy végtelen máglyahalmon

És  míg  Iaszón fakó gyapjáról szól számtalan ének

dalolják a semmi dalait  az időtlen remekműnek

És ott állt középen – vajh ki? – az örök mellszobor

mit az isten fehér embere emelt por-uralmáról

*

gyűlölöm a fehér embert s makacs tagadását vele

ó gyűlölöm a fehér embert s azt is ki bűnbe vitte

*

És városának beleit bezárták egy széfbe

hol a járda sok hányásfoltja hitének védelmezője

míg konyhájában a keménykalapos, hosszú hajú szent

szappannal-vízzel sikál pedig rá csak fehér festék ment

míg Gorgó-fős szennylapja napi falatját kínálja

hogy rendes hírhívőinek a fehéren tartás drogját beadja

míg túl a tisztességen, hol  mindig a fegyvernek van igaza

a hullócsillag éjjeléből a sötét halálangyalt szólítja

*

gyűlölöm a fehér embert s örökzöld mentségét  vele

ó gyűlölöm a fehér embert s azt is ki bűnbe vitte

s azt is ki bűnbe vitte”

Maga a szerző „a mindent embert megillető egyenlő jogok melletti életre szóló elkötelezettségeként” magyarázta a költeményt. Több kritikus azonban elviselhetetlennek tartotta „cinizmusát”, sőt, Harper egy texasi rádióinterjú során egyenesen halálos fenyegetést kapott. 2020-as blogbejegyzésében elárulta, hogy a dallal, miközben Rosa Parks 1955-ös montgomery tiltakozásától kezdve rokonszenvvel követte az amerikai fekete polgárjogi mozgalmat, figyelt a szavukat szintén felemelő őslakos indiánokra is, egyben tisztelegni akart a nagy blues-énekesek előtt egy „saját képére formált blues-zal”. Ő sem hitte volna, hogy fél évszázaddal a dal megszületése után még jöhet egy George Floyd-ügy, ami kijózanítólag hat az egész világra és feléleszti azokat a faji ellentéteket is, amelyekről régóta azt reméltük, hogy elcsitultak. Harper ebben az írásában felidézte: ő maga is többször megtapasztalta, hogy a rasszizmus még a fehérek között is létezik. 1959-ben például Franciaországban kétszer is megverték, mert szőke haja és kék szeme miatt németnek nézték, 10 évvel később pedig késsel fenyegette őt meg New York-ban egy elmebeteg, aki magát „ír hazafinak” nevezte. És azóta sincs nyugalma annak, aki „más” akar lenni, mint ami számára elrendeltetett…

Az I Hate The White Man 8 perce a második dal a lemezen, de már a két és fél perces nyitány, a Don’t You Grieve is a bűntudatról szól, méghozzá az emberiség egyik bocsáthatatlan bűnéről, Júdás árulásáról. A történetet maga Júdás meséli el, aki szerint ő volt a Mester legjobb barátja, és Jézus személyesen biztatta az árulásra, hogy „beteljesedjék az írás”, de egyben figyelmeztette, hogy soha többé nem fogják őt szeretni. Így jut el Júdás az öngyilkosságig, és még azt sem érdemli meg, hogy gyászolják őt.

A földhözragadtság és az álmodozás találkozása az Feeling All The Saturday röpke, ironikus szösszenete. A How Does It Feel kesernyés gyónás a mennyország kapujában.

„Milyen érzés fehér zászlóval kezedben?”

milyen érzés két arcúnak lenni?

milyen érzés a csuklódra kötözött isten? –

Roy ilyen és hasonló kérdéseket tesz fel, miközben „egy agyatlan világ sarkára lép”, és bár állítja, hogy nincsenek bűnei, mégsem valóságos lény.” A rock-költészet rajongóinak óhatatlanul eszébe jut erről a balladáról Bob Dylan Like A Rolling Stone-ja is, hiszen ennek hőse ugyanúgy önmagát keresi egy egyszemélyes párbeszédben, csak Harpert, Dylannel ellentétben, megáldotta a sors egy szépen csengő, szárnyaló hanggal.

A Goodbye-t nehéz értelmezni egy pszichedelikus hangulaton túl, ellenben itt pontosan tetten érhető énekének hatása Ian Andersonra.

„Lóhere-mezőn jár a lány pitypang-napokon

Ezüst ködbe vet arany árnyakat

Fecskékkel bolyong déli passiókban

A fűzfa alatt ül s vár míg eljövünk én és az alkonyat”

Az LP második oldala az Another Day-jel kezdődik, amelyben Harper egy elveszett szerelmet sirat. Hasonlóan szomorkás hangulatú az alig másfél perces Davey. Az East of The Sun miniatűr líráját megosztja egy melankolikus szájharmonikaszólóval.

„Dongók botladoznak

lepkék fickándoznak

madarak vízen bámészkodnak

a mennyek koronázták őt

csillagfű nő körülötte

álmai töltik meg a levegőt

a naptól keletre

hol szerelmünk megteljesült”

A Tom Tiddler’s Ground-ban, amelyben egy elveszett Édent idéz fel, a híres amerikai producer, Tony Visconti furulyázik a háttérben. A búcsúdaloknak nincs vége, Francesca is csak 1 perc 21 másodpercet kap, és köszönetet az együttlétért, a távozásért, szabadságáért. A Song of The Ages lebegő mese egy aranyhajú, messze vágyó gyermekről, amelyet Skaila Kanga hárfaművész kísér.

Őszintén szólva a záró Hell’s Angels inkább illene egy Nice-lemezre, mint erre az albumra, bár kétségtelen, hogy Roy sokkal jobban énekel, mint Lee Jackson, még elektromos gitárt is ragad, szólója Syd Barrett elszállt pengetéseit idézi. A közel 8 perc jóizű jammelés, semmi több, amely józannak nem mondható kacagással fejeződik be, talán azért, hogy nem vegyük dalnokunkat mégse annyira komolyan?

Roy Harper a Flat Baroque and Berserkkel beérkezett: a brit albumlistán a 20.helyig jutott, ami az akkori kínálatot tekintve nagyon szép teljesítmény egy ilyen kevésbé populáris műfaj esetében. Egy kivételes alkotóra végre szélesebb körben is felfigyeltek, de a költő-dalszerző később sem tért le a maga választotta, kompromisszumokat nem tűrő útról.  

Egy örök rajongás kezdete – Jethro Tull: Benefit

Meghallani és megszeretni egy pillanat műve volt. Na jó, egy kicsit több mint 4 perc. Ennyi ideig tart ugyanis a Jethro Tull Sweet Dream című dala, amit először 1970-ben hallottam egy finn zenei rádióban. Finnországban akkoriban nagy becsülete volt a progresszív zenének, voltak olyan együtteseik, mint például a Tassavallan Presidentti, vagy a Wigwam, amelyek megállták volna a helyüket az angolszász mezőnyben is. Éppen ezért a rádióban is sűrűn lehetett hallani az igényes rock-zene legjobbjait. A Jethro Tull nevét már ismertem, a Suosikki című ifjúsági lapban, amelyből máig őrzök néhány posztert és kivágatot, láttam néhány fotót is róluk, mindenekelőtt a torzonborz énekesről, aki mindenféle bolond pózokban fuvolázik. És akkor jött ez a dal, amelyben feltűnt a bonyolult, mégis befogadható dallamvezetés, a többszöri ritmus- és hangulatváltás, megtetszett a főtéma ereszkedő motívuma és persze a fuvola hangja is. Így aztán a következő családi ajándékozási alkalomra a Benefit című albumukat kértem.

A Tullal is az történt esetemben, mint jó néhány más nagy kedvenccel, a Creamtől a Led Zeppelinen át Frank Zappáig, hogy nem a legelső lemezzel kezdődött rajongásom és gyűjtésem, de hamarosan sikerült bepótolnom az első kettőt, a This Wast és a Stand Up-ot is. A következő években Andersonék legújabb munkái mindig a kívánságlistáim élén szerepeltek, amelyeket sokat utazó diplomata Édesapámnak átnyújtottam, az Aqualung és a  Thick As A Brick pedig a 15., illetve a 16. születésnapomat aranyozták be. A Benefit azonban máig egyike a legkedvesebb lemezeimnek tőlük.

A Benefit leginkább a borítójával lett egyenes folytatása az egy évvel korábban megjelent Stand Upnak, amelynek kinyitható belső borítójából kiemelkedtek a muzsikusok. A harmadik album címlapján a kvartett egy ablakból néz ki egy színpadra, ahol papírból kivágott, felállítható önmaguk játszanak. Az előző albumon még eléggé különváltak a bemutatkozó lemeztől és Mick Abrahamstől örökölt blues-os, keményebb rockos hatások a folkos-klasszicizáló elemektől, itt már jobban összeértek, a Tull zenéje összetettebb, több rétegűvé vált és egyes darabjai megelőlegezték a későbbi „egész estés” albumokat.

Történt egy fontos személyi változás is. Az akkor még „csak” énekes-fuvolás-akusztikus gitáros, zeneszerző-szövegíró Ian Anderson, a gitáros Martin Lancelot Barré, a basszusgitáros Glenn Cornick és a dobos Clive Bunkerhez csatlakozott, egyelőre csak kültagként, John Evan zongorista-orgonista. Az apró termetű, nagy bohócnak tekintett, ugyanakkor komoly felkészültségű muzsikus annak a blackpooli John Evan Smash nevű együttesnek volt az alapítója, amelyben Anderson zenei pályafutását kezdte, és amely azután oszlott fel, hogy ő Londonba költözött a nagyobb kiugrás reményében. A blackpooli fiúkkal azonban soha nem szakadt meg a kapcsolata, különösen hiányzott neki Jeffrey Hammond, aki később a Tull basszusgitárosaként megduplázta vezetéknevét, de akkor a szülői szigor visszatartotta. Anderson az első három album mindegyikén ajánlott neki egy dalt, a negyediken már nem volt erre szükség, majd a Thick As A Brick-ben Barriemore Barlow dobossal már együtt volt a régi banda, csak Martin fért be közéjük – igaz, akkor ő akkor is hűséges maradt, amikor Ian, nem éppen a legelegánsabb módon, kirúgta a fáradni látszó bandából a régi cimborákat. Mindenesetre Evan megjelenése, zenei műveltsége új irányt adott a Jethro Tull zenéjének.

A barátság a témája a hat és fél perces nyitódalnak, a With You There To Help Me-nek, amelyben Anderson fuvoláját visszhangosítva halljuk, és a versszak után, amelyet néhai zenetanárom, Steiner Béla bácsi „gregoriánnak” nevezett, Martin előbb az énekre felelget, majd egy felgyorsulással önálló szólóba kezd azon az egyedi gitárhangon, amiről ezer közül is meg lehet ismerni őt. A refrén a brit szigetvilág népdalkincsét idézi, majd második visszatérése után jön a nagy fuvola-gitárpárbaj, amelyet később élőben is szívesen eljátszottak. A With You There To Help Me ékes bizonyítéka, hogy Ian és Martin a legkülönbözőbb zenei megoldásokban mennyire érezték egymást, ez lehetett a titka annak, hogy két teljesen eltérő személyiségű ember évtizedekig kitartott egymás mellett.

A Nothing To Say egy kissé melankolikus riffel kezdődik, amelynek balladai hangvételét Evan zongorája támasztja alá, miközben Cornick és Bunker határozottabb ritmusszekcióval adják a kontrasztot, Barré pedig a középrészben az eredeti riffre variál hangnemváltással. A szöveg Anderson bizonytalanságáról árulkodik a „hazugságoktól leomló mennyezetekkel, összedőlő falakkal”, nem talál választ, nem kárhoztatja a másik embert, de azt sem kérheti tőle, hogy vak legyen. A lecsengést egy eddig nem hallott akusztikus-elektromos gitár-zongora trió jelenti, amelyben a három hangszer finoman egymásba fonódik.  A folkos oldal szólal meg az Alive and Well and Living In-ben, amelyben a főmotívumot Ian és Martin fuvola-gitár unisonója viszi, miközben három tempót is váltanak, a darab második részében pedig John zongoraszólójába variál bele az akusztikus gitár és a fuvola. Mindehhez alig 2 perc 45 másodpercre van szükségük! Különös, hogy a lemez amerikai változatáról ez a kis ékkő lemaradt, helyette a Nagy-Britanniában kislemezen kiadott Teacher került fel az LP-re. A Son párbeszéde, amelyben Martin erőszakos gitárja képviseli a hatalmaskodó apát, és Ian gyermeki dallamot kísérő akusztikus gitárja az elnyomott fiút, aki saját érzéseire hallgat, előjáték a későbbi Jethro-klasszikusokhoz, amelyekben Anderson maró gúnnyal szedi darabokra a tekintélyelvűség minden aspektusát. E minidrámához sem kellett nekik három percnél több…

Az akusztikus gitárok és a zongora a főszereplői az első oldalt záró For Michael Collins, Jeffrey and Me-nek. Főhőse az Apollo 11 űrhajósa, aki nem léphetett a Holdra, mert a holdmodul csak kétszemélyes volt, ő csupán a hideg bolygó körül keringhetett, de lélekben ott lépkedett ő is a Hold felszínén Neil Armstronggal és Buzz Aldrinnal. Tehát úgy járt, mint Jeffrey, aki csak távolból követhette – egy ideig – a világhír felé törő barátokat.

A második oldalt szintén egy 6 perc feletti felvétel, a To Cry You A Song nyitja, amelyben egy kétszólamú, hármas hangonként ereszkedő, majd megforduló riff adja meg a hangot. Martin később bevallotta, hogy a Blind Faith Had To Cry Today című dalának kettős gitárnyitánya adta az ötletet, és ha lejátsszuk a két darab elejét, sőt, a középső nagy gitárszólót, valóban érezhető némi rokonság. A nagy Jethro-fanok viszont Barré improvizáció-kavalkádjában felismerhetik a két évvel későbbi Thick As A Brick The Poet and The Painter tétele gitárszólójának csíráját. Persze a Tull itt sem megy a szomszédba a dallamok váratlan hullámvasútjaiért.

„Bezártam álmom egy papírzsákba

Tán angyalt láttam,

de lehet, tévedtem”

-énekli Anderson, és ha nem tudnánk, hogy mindig is távol tartotta magát a tudatmódosító szerektől, akár pszichedelikus víziónak is gondolhatnánk.

Az A Time For Everything izgalmát az elektromos gitár leheletfinom beúszása adja a romantikus dallamba, amelyet apró free-s betétek színesítenek, némi Traffic-os ízzel.

Az Inside az egyik legkülönlegesebb felvétele a lemeznek a 7/4-es ritmusával, amely csak egy négy soros középrészben vált át 4/4-é, az ostinato fuvolával, amely még Anderson énekével is tercel, Glenn Cornick szinte önálló dallamával és nem utolsósorban Clive Bunker bravúros, néhol késleltetettnek tűnő dobjátékával. A jókedvű dal szövege a mindennapi apró örömökre hívja fel a figyelmet, és itt is megidézi a várva várt Jeffrey-t.

Bevallom, az egyetlen felvétel, amit sosem szerettem a lemezen, a Play in Time volt, amely egy 6/8-os boogie-hibridre épül, alapmotívuma sem különösebben érdekes, miközben kipróbálnak benne visszafelé szóló hangsávokat. Sok-sok év után próbáltam vele megbarátkozni – nem sikerült. Annál inkább régtől fogva a kedvencem a két hosszú dal és az Inside mellett a záró szerzemény, a Sossity, You’re A Woman. Ha született 20.századi trubadúrének a szerelem, elérhetetlen, kegyetlen tárgyáról, akkor ez az a dal, amelynek fájdalmas énekét akusztikus gitár kíséri és csak a refrénben kapcsolódik be a fuvola és csörgődob, itt-ott John Evan is megszólaltatja orgonáját. Anderson azonban már akkor is rafináltabb volt, hogy nem tegyen bele egy kis fintort a szövegbe: Sossity valójában nem más, mint az elöregedő, önmagának is hazudó társadalom, amely vágyik még az ifjú generáció meghódítására, de már átlátnak rajta.

„Elhullajtod sok-sok könnyedet,

nem engem, magadat siratod,

szomorú, hogy  öregszel,

s még szomorúbb, hogy szabad vagyok.

Gyermeked tested játéka

már ifjan ölelésre várt,

hűvösnek látszol s megkívánsz,

asszony, de sok éved elszállt.

Sossity Te Asszony vagy,

Nagyvilág, Te Asszony vagy”.

Ez a dal meg is adja az alaphangját a következő Jethro-lemeznek, az igazi rock-mérföldkőnek számító Aqualungnak, nem csupán az akusztikus hangzás várható dominanciájára utal, hanem azokra a szarkasztikus, nyelvileg is sokrétű szövegekre, amelyekben  Anderson az álszentséget, a képmutatást állítja pellengérre, miközben sorsközösséget vállal a társadalom számkivetettjeivel és a magányosokkal.

A Benefit, amelynek igazi értékeit a kritika csak később, a Tull fejlődésének fényében ismerte fel, Glenn Cornick búcsúját jelentette a zenekartól. Hiába volt nagyszerű muzsikus, laza, bulizós életstílusával kilógott a bandával. Távozása után megalakította rövid életű Wild Turkey-t, majd ezt követte a Paris című erőtrió. A 90-es években újra összehozta a Wild Turkey-t, de az élvonalba többé nem tudott visszakerülni. 2014-ben halt meg 67 éves korában. A helyét pedig ki is vehette volna át más, mint Jeffrey Hammond-Hammond…

A Sárkánygyík-Király gyülekezetében – The Doors: Absolutely Live

Visit my website https://vinyl-records.nl for complete album information and thousands of album cover photos

Búg, ordít, recseg, sikolt, évődik, jajong, suttog, hörög, szaval, színházat játszik – énekel.

Elbűvöl, meghökkent, lázít, felháborít, sokkal, kielégít.

Akkor is, ha csak hallgatjuk.

Amikor először hallottam ezt a lemezt, még csak néhány fotót láttam Jim Morrisonról és a Doors többi tagjáról, elsőre valamennyien konszolidált benyomást keltettek. A frontemberről többnyire olyanokat, amelyek nyomán, mint később megtudtam, „görög félistennek” nevezték. És talán csak egyet, amelyen arcát sűrű szakáll övezi. És egyetlen riportot olvastam az olasz ifjúsági lapban, ami igazából nem sokat árult el róluk. Legfeljebb azt, hogy Jim megtagadta admirális apját – egészen pontosan halottnak nyilvánította – és hogy egyfajta „értelmiségi szex-szimbólumnak” számít a forrongó amerikai diákok körében. Arról egy szó sem esett, hogy kiszámíthatatlan a szó jó és rossz értelmében egyaránt, mint ahogy arról sem, hogy az ital rabja. Az ilyen függőségekről akkoriban csak akkor írtak, ha az illető bálvány összeütközésbe került a törvénnyel, vagy pedig belehalt a szenvedélyébe.

Tehát a Jim Morrisonnal való vizuális élményeim igencsak korlátozottak voltak, és nem segítettek ebben a lemez külső és belső borítóján látható, egymásnak ellentmondó képek sem.

Mégis láttam őt, és éreztem, hogy szinte percenként váltakozó hangjával és hangulatával hogyan szuggerálja a közönséget.

1970 telét írjuk, a színhely a már többször emlegetett finnországi  Kontula, Helsinkinek csodás levegőjű erdőtől  körülvett elővárosa, és annak üzletközpontjának, az  Ostokeskusnak  remek kis rock-klubja, a Kontu-Kerho, ahol élő zene mellett a kor legjobb, legigényesebb zenéi forognak, és a klubtagok ingyen kölcsönözhetnek otthoni felvételre. Nekem az egyik első ilyen kölcsönzésem volt a Doors Absolutely Live-ja volt, amely néhány hónappal korábban jelent meg, és első hallásra totálisan kiütött. Bár ismertem már a bandát még Olaszországból – a Hello I Love You-t ott rendszeresen játszotta a rádió, és a már szintén emlegetett ostiai wurlitzerből többször „kértem” a Touch Me-t,  ez volt az első album, amit teljes egészében hallottam és  ezzel váltam feltétlen Doors és Jim Morrison-rajongóvá. Mire a lemez a kezembe került, már erősen sistergett, recsegett, volt rajta néhány ugrás, sőt, az utolsó oldalon a Soul Kitchen még meg is akadt egy helyen. Amikor megszereztem később a dupla albumot, egy darabig ezek a hibák valósággal hiányoztak nekem, hiszen a Kontulában felvett kazettát ronggyá hallgattam.  Akkor még nem sejtettem, hogy 20 évvel később éppen a Doorsról és Jimről fogom megírni azt a könyvemet, amellyel sokáig azonosítottak, és amelynek főszereplőjével – kissé életveszélyesen – egy ideig magam is egynek hittem. De túléltem.

Az Absolutely Live dupla korongja, ahogyan azt korábban több banda is megcsinálta, azt az illúziót adja, hogy egyetlen, jól felépített koncertről van szó, hol három különböző, egy Los Angeles-i, egy New York-i és egy philadelphiai koncertből vágták össze. A Doors akkor már negyedik éve kápráztatta és/vagy botránkoztatta meg híveit koncertjeivel, amelyek azon álltak vagy buktak, hogy Morrison milyen hangulatban van és milyen kontaktust tud kiépíteni aznap este a közönséggel. És bár Jimnek nem voltak ellenére a sikongó, erotikus élményre vágyó lányok, a színpadra felkapaszkodni próbáló és a biztonságiakkal is megküzdő srácok, igazából akkor volt elemében, amikor a publikum vette az ő rögtönzéseit, a dalok közbe beékelt verseit, a fizikai mellett a szellemi jelenlétét. Ez az élmény azonban nem jött vissza a legjobb stúdiófelvételekből sem. És mivel 1970-ben Morrison körül épp elég nagy volt a felhajtás az 1969. márciusi miami „szeméremsértő” botrányt követő bírósági tárgyalás miatt, a menedzsmentnek is kapóra jött egy élő lemez, amely épp attól vált etalonná, hogy sikerült a Doors-jelenség lényegét megragadni: nemcsak Morrison színeváltozásait, hanem muzsikus társai, Ray Manzarek, John Paul Densmore és mindenekelőtt Robbie Krieger kiválóságát. Bár Jim egyszer azt nyilatkozta, hogy Robbie semmit sem ért az ő szövegeiből, mégis a gitáros volt az, akinek közös munka szárnyakat adott, és ha már kiélveztük Morrisont, érdemes az Absolutely Live-ot úgy végighallgatni, hogy csak Krieger játékára figyelünk.

Az Absolutely Live másik nagy erénye, hogy első ízben rögzítették élőben Jim Morrisont, a költőt. Tudjuk, hogy Jimnek legnagyobb vágya az volt, hogy költőként emlékezzenek rá, és e lemez megjelenésekor már mögötte volt két vékonyka, nyomtatásban megjelent kötet, a The Lords és a The New Creatures, amelyek először 1969-ben jelentek meg alig 100-100 példányban, majd 1970 áprilisában együtt a tekintélyes Simon&Schuster kiadónál. Prózaversek, rögtönzések, filozófiai és filmtöredékek alkották e gyűjteményt egyfajta tudatos szertelenségben. Nagy előrelépés volt Jim számára az az 1969 júliusában Jerry Hopkins által készített Rolling Stone-interjú is, amelyhez „James Douglas Morrison, költő” aláírással csatolta az Amerikai Ima című versét. Erről a költeményről, a 20.századi amerikai irodalom egyik gyöngyszeméről, amelyet nem érdemtelenül hasonlítanak Allen Ginsberg Üvöltéséhez, hangfelvétel is készült azon a bizonyos 27.születésnapon, 1970. december 8-án, amikor Jim, bezárkózva az Elektra lemezcég Los Angeles-i stúdiójába egész nap saját verseit mondta. (Ennek tiszteletére éveken át saját születésnapomat is rendszerint egy-egy új vers megírásával ünnepeltem). Hogy mindez közönség előtt miként működött, pontosan lemérhető e koncertalbumon.

Ha valaki végighallgatja ezt a lemezt, első hallásra el sem hiszi, hogy bármi gond lenne a bandával. Csupán a nagyon figyelmes hallgatónak tűnnek fel Jim tévesztései, de eléggé árulkodóak Jim egyre szaporodó pikirt megjegyzései, amelyekkel a közönséget traktálja.

A dalokat Morrison személyesen válogatta ki, így érthető, hogy feláldozta a Light My Fire-t, ami már a könyökén jött ki. Ez az ellenérzés a legnagyobb slágerrel szemben egyébként szinte minden nagy rock-sztárnál tetten érhető: jól ismerjük Mick Jaggernek a Satisfactionnel, vagy Kóbor Jánosnak a Gyöngyhajú lánnyal kapcsolatos megjegyzéseit, miként Robert Plant is örült, ha a programból „véletlenül” kimaradt a Stairway To Heaven. Még a csupaszív Carlos Santanát is hallottam úgy játszani a Black Magic Womant, hogy érződött: na, essünk túl rajta. Jim kihagyta a The Endet is (vagy kihagyatta vele a kiadó…), de lehet, hogy túl sok is lett volna a When The Music’s Overrel együtt. Később azért ennek a két klasszikusnak is lett a sok kalózfelvétel után „hivatalos” élő kiadása A Light My Fire rákerült az Alive She Cried című 1983-ban kiadott koncertlemezre, ezt egyrészt Kriegernek a Beatles Eleanor Rigby-jével színesített szólója, másrészt pedig Morrison Graveyard Poem-szavalata emeli az átlag fölé. Ez utóbbi költeményből gyakran firkáltak idézeteket a Jim-rajongók a Pére-La-Chaise-i sírra, amíg még nem zárták körül. A The End egyik legjobb változata 1968 nyarán a Hollywood Bowl színházban hangzott el, ez előbb a koncertről 1987-ben kiadott videón volt látható, majd 1991-ben, amikor a Morrison-láz a tetőfokára hágott nem utolsósorban Oliver Stone erősen vitatható megközelítésű filmje miatt, az In Concert című tripla LP befejező, 17 perces darabja lett.

A borítót viszont a kiadó találta ki, és az énekes utálta, mert már túl volt széparcú, bőrnadrágos korszakán, a kinyitható belső borítón látható elnehezülőben lévő, torzonborz figura jobban tükrözte fizikai és lelkiállapotát.

A felkonferáló, majd Jim beköszöntője után Densmore dobjával megadja a hangot, és a lemez Bo Diddley Who Do You Love-jával indít, Robbie kísérteties gitárjával. Morrison erős kábulatban énekel, jócskán átvariálja az eredeti szöveget, sőt bele is told néhány saját sort:

„az éj sötét, az ég kék volt,

lent az úton jégvagon futott,

ütöttem, valaki sikoltott…”.

Ezután jön egy erőteljes egyveleg: egy versszak Brecht-Weil Alabama Songjából, majd egy átvezető halálsikoly után két versszak Willy Dixon Backdoor Manjéből, amelyből Krieger eszméletlenül erőszakos szólót kerekít. Ebből nő ki egy rögtönzés hasonló témára, Love Hides címmel:

“fura módon bújik a szerelem

családarcokba bújik a szerelem

ahol nem várod ott bújik a szerelem

szűk sarkokban bújik a szerelem

akik keresik nekik bújik a szerelem

szivárvány mögött bújik a szerelem

molekulákba bújik a szerelem

a válasz a szerelem”.

Szinte törvényszerűen következik a végére a Five To One, amelynek változata sokkal jobbra, tömörebbre sikerült, mint amit az 1968-as Waiting For The Sun stúdialbumon hallunk. Robbie gitárja valósággal kígyóként fonja körül Jim énekét.

Amolyan felvezetőnek tűnik a Build Me A Woman könnyed blues-a, amelyben Jim egy három meter magas nőre vágyik, itt is a gitár, ami a legtöbbet ér. Aztán a When The Music’s Over nagyot üt! Az is belefér, hogy Jimnek a közönséggel folytatott “párbeszéde” (“Kuss!”…”Hogy lehet így viselkedni egy rock and roll-koncerten?” “Ugye nem akarjátok ezt a két hangot hallgatni két órán keresztül?”) kissé megtöri a darab lendületét. Krieger pszichedelikus szólója itt kevésbé disszonáns, mint a stúdióváltozaton, sőt, helyenként egészen szép dallamokat csempész bele, Densmore dobja jól emeli ki a drámai csúcspontokat egy-egy közbeütéssel, pörgetéssel, Manzarek is rendesen tépi, majd a vége felé inkább cirógatja a billentyűket az “ide a világot, de rögtön” ordítás utáni átvezetésben.

Az LP harmadik oldalát ismét egy blues nyitja meg, John Lee Hooker és Willie Dixon szerzeménye, a Close To You. Jim előtte hergeli a közönségnek: “Most valami különleges dolgot mutatunk…nem, nem azt” – utalva a miami balhéra,  elmélkedik a holdtöltéről és az ezúttal nyugton maradó rendőrségről.  A dalt Ray énekli, hogy fogalmunk legyen, milyen lehetett korábbi bandája, a Rick  & The Ravens. Jim legszebb hangját hallhatjuk a Universal Mindban, amelyet alighanem éppen cask összepróbáltak, és szövege is mindössze egyetlen, többször ismételt versszakból áll.

“Egyetemes lélekben időztem,

jól éreztem magam,

kulcsot nyitottam és felszabadítottam

csupa jót tettem

aztán megjelentél

bőrönddel, dallal felém jöttél

elfordítottam a fejem

most oly magam vagyok

csak egy otthont akarok

bárhol is vagyok

én, a szabadság embere

ó, milyen szerencse”

A dalba Ray és Robbie ügyesen beépíti John Coltrane Afro-Blue-jának főtémáját. Ez számomra egyike azoknak a 20. századi dallamoknak, amelyek egy másik dimenzióból jöttek, talán ezért is idézik olyan gyakran.

A kissé tűnődő hangvételű dal után jön egy nagy robbanás. Jim előbb elüvölti a The Soft Parade bevezető sorait (“Kérleld imával az Urat”), majd elindul a Break On Through zenéje, de nem addig van az: költőnk megkínálja a nagyérdeműt egy kis horror-színházzal:

“macskadögök, dögpatkányok

itt jártak láttátok

köcsögkalap döglött macska

ifjú ember vérét szívja”

Utána már jöhet a Doors “programzenéje” a túloldali átttörésről, az eredetinél több szólóval tarkítva.

A negyedik oldal a 14 perces The Celebration of The Lizard,  amely annak idején valóságos sokkhatásként ért.

„oroszlánok az utcán

üvöltő tüzelő némberek

habzó szájú rémek

a városban ketrecbe zártak egy szörnyet

nyári földön hempergett

anyja teste

míg elhagyta a várost sietve

délre tartott

majd a határt átlépte

káosz és zűrzavar

maradt ott mögötte

egy nap az ébredés egy zöld szállóban lelte

különös teremtmény morgott mellette

verítéktől fénylett a bőre

 mindenki idebent?

kezdődjön hát az ünnep”

És akkor jön a brutális “ÉBREDJ”, amely beteljesíti az állatias ösztönöktől való szorongásos vonzalom képeit.

Ez a kollázs-költemény nem csupán Jim Morrison költői munkásságának egyik csúcsa, hanem egyben legnagyobb színészi teljesítménye, amelyről élő felvétel készült. Ezzel Jim egyik leghőbb vágya teljesült. Már két évvel korábban szerette volna, ha ez a darab tölti ki a Waiting For The Sun egyik oldalát, de ezt a zenekar és a kiadó is leszavazta, csupán egyik tétele, a Not To Touch The Earth rá a lemezre, valamint a szöveg a borítóra. A Lizard, amely nyomán Morrisonra ráragadt a Sárkánygyík-király” (Lizard King) jelző váltogatja az énekelt és beszélt részeket, miközben a zene a bevezető avantgard aláfestéstől, a Little Game-tétel atonalitásán és a The Hills Dwellers latinos ritmikáján át eljut a Not To Touch The Earth egyre idegtépőbben száguldó rock-jáig, amely nem nélkülözi a súlyos disszonanciákat, miközben Jim valósággal extatikus állapotba kerül, Ray és Robbie felelgetésére.

A kaliforniai Fresno egyetemén megjelent tanulmány szerzője, Paul Sanchez szerint a költeményben Morrison az amerikai élet törékenységét, az idősebb nemzedék langy posványos jólétét, a fényüző anyagiasságot állítja pellengérre, amely súlyosabb fertő, mint a megbélyegzett szabad szex, miközben “Holt elnököt fuvaroz a sofőr” (már mindkét Kennedy-t megölték) és “a lelkész lánya kígyóval kéjeleg”.

 De még itt sincsen vége, egy lecsendesítő dallal jutunk el a végső sámán-szózathoz:

„hét évig időztem

a buja száműzött házában

a sziget lányaival

mocsokban játszottam

és most visszatérek

az igaz az erős a bölcs földjére

sápadt erőknek testvérei

éjszaka gyermekei

ki jön velem a vadászatra?

jönnek már az éj bíbor légiói

sátraitokban vár az álom

holnap belépünk szülővárosomba”

A közönség lélegzetvisszafojtva hallgatja az előadást és utána elemi erővel tör ki a taps. És ahogyan most, 52 év után, ki tudja hányadik hallgatásra ugyanúgy szédelgek tőle, mint amikor először hallottam. A Soul Kitchen csaknem 8 perces változata már csak ráadás ezen a nagyszerű koncerten.

Az Absolutely Live óta számtalan felejthetetlen élő rock-album jelent meg, olyanok, amelyekkel a rajongók örökre hazavihették a kedvenceik nyújtotta koncertélményt, de a Doors lemezének ereje azóta is töretlen. Miként – fél évszázad elteltével, a mítoszoktól, igaz vagy hamis legendáktól,  felszínes megítélésektől lassan letisztulva – Jim Morrison alkotói, előadói kisugárzása is.


1969

Túl a fehér árnyakon tengerre szállnak – Procol Harum: A Salty Dog

Nem mondhatom, hogy amúgy nagyon is muzikális Apám valaha is rajongott volt a rockért, de azért tett néhány kivételt. 1967 egyik legnagyobb slágere volt az A Whiter Shade of Pale, amelynek orgonán előadott főtémáját Johann Sebastian Bach szerezte – 3. Zenekari Szvitnek ugyanez a tétele ihlette meg, mint már említettem a Colosseum Beware The Ides of March című darabját – és ez nagyon tetszett neki, és elismerően hümmögött az énekelt, kissé soul-os részeknél is. Ez volt a Procol Harum első kislemeze, amelynek eredeti olasz kiadását a mai napig őrzöm és amelynek szövege tökéletesen rímelt a kor „tudattágító” törekvéseire.

Van egy angol zenekar a progresszív rock hőskorából, amely több mindenben is úttörő volt. Ők voltak az elsők, akik latin nevet választottak maguknak, bár nem ez volt az eredeti céljuk: egy barátjuk törzskönyvezett sziámi macskáját hívták így, és csak utólag tudták meg, hogy ez – némi helyesírási hibával (procul) – azt jelenti: „Túl ezeken a dolgokon”. Aztán ők voltak az elsők, akik két billentyűssel álltak fel, egy orgonistával és egy zongoristával. Az előbbi, Charles Matthew Fisher titokzatos ember hírében állt, a banda korai koncertjein kapucnis barátcsuhában, arcát eltakarva lépett színpadra, ellenben remekül bánt a Hammond orgonával. Az utóbbi, Gary Brooker, nemcsak a zongorázásban és a dalszerzésben jeleskedett, hanem remek hangjára is azonnal felfigyelt a világ. És szintén az elsők között voltak, akik rock-dalban klasszikus zenei motívumot használtak fel. Végül abban is különböztek másoktól, hogy szövegírójuk nemcsak kívülálló volt, de nem is tört zenei babérokra. Brooker és a holokauszt-túlélő bécsi zsidók gyermeke, Keith Reid találkozását így írja le a rock-krónika: „Gary Brooker vagyok. Nem írok szövegeket.” „Keith Reid vagyok. Nem írok zenét.”

A Procol Harum a nemzedéki himnusszá váló A Whiter Shade of Pale után még egyszer támadta meg a kislemezek Top 10-jét a Homburg című dallal, és bár első albumuk nyitódala, a spanyolos hangzású Conquistador, valamint az instrumentális, szintén Bach-tól ihletett Repent Walpurgis is nagyon népszerű lett – 1968-ban az ostiai strand wurlitzerjén ezt a darabot gyakran játszottam le, ott Fortuna címen vált ismertté – a  továbbiakban az LP-kre koncentráltak. Második albumuk, a Shine on Brightly (1968) a második oldalán egy 17 perces szvitet adta elő In Held Twas In I címmel, amelyen zongorával kísért versmondás, cirkuszi muzsika, furcsa hangnemváltásokkal és utcai zajokkal tarkított orgonafutamok, agysejtekig hatoló gitár-ostinato, amely kissé kisiklott andante maestosóba torkollik, végül kórus énekli a finálét.

Brooker és Fisher mellett a Procol Harum nagy ötösfogatát Dave Knights basszusgitáros, B.J. Wilson dobos és Robin Trower gitáros alkotta. Bár Trower még kimaradt a berobbanásból, az első három albumon fontos szerep jutott neki, ő hozta a csapatba a keményebb rockos, néhol blues-os hangzást. A harmadik LP, az 1969-es A Salty Dog ennek a formációnak utolsó közös, de annál sokrétűbb munkája.

A nyitódal, az ismeretlen tengereket járó, hullámsírba kerülő vén tengeri medvék balladája a Procol Harum klasszicizáló stílusát követi, Brooker éneke és az egyre feljebb emelkedő, lassú, vonósokkal is megerősített, Chopint idéző dallam mintha a végtelen vizeket tárná a hallgatóság elé. Brooker először B.J.Wilsonnak játszotta le a darabot zongorán az üres stúdióban, amelybe betűzött a nap, és a kettős hatás valósággal elbűvölte a dobost.

„Szorosokon át, szirtek körül

merre még, tengerészek?

kisiklott út, átkozott sors

kettétört életek”

A korabeli kritika az egekbe magasztalta a dalt, ami a híresen mindenre nyitott BBC-rádiós John Peel szerint lassú tempója és több mint 4 és fél perces időtartama miatt nem törhetett kislemezként a slágerlisták élére. Akkoriban a 3 percnél hosszabb dalok a legritkább esetben éltek meg a rádiókban, a végüket rendre lekeverték.  A műfaj fejlődése hozta létre az 1970-es évek elején először az Egyesült Államokban az olyan rádiókat, amelyek az album-orientált rock-ra (AOR) specializálták magukat. Magyarországon viszonylag hamar, már 1971-ben beindult a Petőfi Rádióban péntek délutánonként Komjáthy György műsora, A beat kedvelőinek, amelyben egy teljes LP-t lejátszottak (hacsak nem lépte túl a 45 perces műsorkeretet…).

A Salty Dog hangvétele mindazonáltal nem határozta meg az album egész stílusát, mint ahogyan a két billentyű sem dominált. Sőt, éppen Brooker és Fisher gazdagították a hangszerparkot akusztikus gitárral, fuvolával, marimbával, celesztával.

Keményebb és keserűbb hangon szól Trower szaggatott gitárjátéka által a The Milk of Human Kindness, a hálátlanság dala, amelyben a nő kígyóként viselkedik és úgy hagyja ott őt, mint „egy darázst fullánk nélkül.” A szerelmi bajok állnak a Too Much Between Us középpontjában is, az akusztikus dalban Gary és Robin osztja meg a vokálokat, amely különösen az ereszkedő refrénben kínál egy váratlan fordulatot.  Ehhez a hangulathoz illeszkedik Matthew halk orgonajátéka.

Trower uralja a The Devil Can From Kansast egy pofonegyszerű riffel és két súlyos tónusú gitárszólóval, amelyet B.J.Wilson döngölése tovább erősít.  Ez volt az első dal, amit erről a lemezről még 1969-ben hallottam egy római magyar barátomtól, aki magnófelvételre ajánlotta. Tetszett, bár furcsállottam akkor, hogy a Procol Harum ilyent is tud.

„Kansasból jött az ördög, hová tart, meg nem mondhatom,

ha valóban testvérem vagy, imádkozz, ajánlom,

a vétkes holtakért s azokért, kik útra készek

ne szólj, hisz tudom, felettünk egy sötét felleg”

Ez eddig világos, de vajon mit akarhatott Reid a hátán ülő majommal, aki régóta ott van és mégsem a barátja, vagy a refrénben a sajtárussal, aki nem akarja, hogy kolduló zarándoknak nézzék?

A történetnek némi kulcsot adhat, hogy  Kansas állam Stull nevű városában van egy templomrom és egy temető, ahol a legenda szerint az Ördög évente kétszer megjelenik. Ezt a  történetet már a 19.századi amerikai író, Washington Irving is feldolgozta az Álmos völgy legendája című novellában, amelynek alapján Tim Burton 1999-ben látványos horrorfilmet készített. Lehet, hogy a Procol Harum dala is hozzájárult, hogy a 70-es években valóságos kultusz alakult ki a baljós temető körül, amely természetesen alaposan fellendítette a skulli turizmust.

A Boredom fuvolás, száncsengős, fuvolás dala a címe ellenére egyáltalán nem unalmas – a szöveg szerint olyan világban élünk, amelyben mindenki csak a magáét fújja – de ha nem tudnánk, kik az előadók, gyanakodhatnánk akár a Trafficre is, pedig az ütőket Wilson és Trower kezeli.

A második oldal egy határozott chicagói blues-zal, a Juicy John Pinkkel indul, amely érezteti, hogy Robinnak ez az igazi közege, de Gary is tűrhetően herlfizik ebben a duóban. A Wreck of Hesperusszal visszatérnek a nagyívű dallamok – Matt nemcsak szerzője, énekese, hanem a nagyzenekari betét hangszerelője is – és a viharos, átok sújtotta tenger is.  Az All This and More útkereső sorai még egy középkori népi prédikátort, a máglyahalált halt Walter Lollardot is segítségül hívja.

Megint komor egy blues következik, tehát ismét Trower a főszereplője a Crucifiction Lane-nek, a szövege azonban még illeszkedik a lemez hangulatához.

„Vidd a hajót a kikötőbe

s ha nem elég sós a tenger

nem járok fent, csak elsüllyedek

s ha idegenek állnak

ott, ahol elestem

valljátok be, nem ismertetek”

A záró Fisher-Reid dalt hallva olyan érzésünk van, mintha az A Whiter Shade of Pale alapmotívumából készítettek volna egy újabb variációt, ezt az érzést támasztja alá Matt orgonája is, de újra ő énekel, míg a második részt vokálkórus zárja le zongoraháttérrel. Egyfajta búcsúnak is felfogható, hiszen ez volt ennek a Procol Harum-formációnak az utolsó albuma.

„útközben elhagytam a tudás ösvényeit,

inkább kalózok kincsét kerestem,

megsebeztem, ki legkedvesebb nekem,

s a titkokat le nem lepleztem.”

A Procol Harum az A Salty Doggal csúcsra ért, albumával a progresszív rocknál lényegesen szélesebb közönséget tudott megszólítani. Hívták őket Woodstock-ba is, de Robin Trower nem akarta otthon hagyni mindenórás feleségét, így lemaradtak a nagy eseményről. Nem sokkal később Dave Knights és Matthew Fisher kiszállt a bandából. Az orgonista még egy ideig producerkedett a banda és mások mellett, később szólólemezeket is készített. Utolsó albuma 1990-ban az A Salty Dog Returns címet viselte.  1971-ben Trower is kiszállt, ezzel a Procol Harum végleg hanyatlásnak indult. A zenekar 1977-ben oszlott fel, Brooker, Fisher, Trower és természetesen Keith Reid 1991-ben dolgoztak újra együtt, hogy megemlékezzenek az egy évvel korábban elhunyt B.J.Wilsonról az A Prodigal Stranger című albummal. Az együttesnek, bár különböző felállásokban még sokáig koncertezett, akadt még néhány felvillanása: 2003-ban a The Well’s On Fire volt a két billentyűs és a költő utolsó közös munkája, majd 2017-ben a Novummal búcsúztak el végleg. Itt már csak Gary Brooker képviselte az eredeti csapatot, a szövegeket Jack Bruce egykori hűséges társa, az avantgárd zenész Pete Brown írta. A Procol Harum története véglegesen 2022.február 19-én, Gary Brooker halálával zárult le.  

King Kong színre lép és fülsért – Frank Zappa & The Mothers of Invention: Uncle Meat

A 60-as évek végére Frank Zappa már teljes vértezetben állt a világ előtt. Egyesek, akárcsak annak idején Svejket a sorozó bizottság, végérvényesen hülyének nyilvánították, mások azt vették észre belőle, hogy semmi sem szent előtte, és képes bármit kigúnyolni vagy poénra venni, megint mások viszont azt is, hogy még ha meg is röhögteti és/vagy felháborítja a közönséget, egyáltalán nem viccel. Az is kiderült róla, hogy nem hódol be senkinek és semminek, legyen az hatalmasság, intézmény vagy bármilyen trend. No meg az, hogy minden ökörködés ellenére nagyon is tud zenélni, miként bandájának tagjai is, ha nagyon figyelünk, még fülsértések is a helyükön vannak és tudatosan törekszik a 20.századi klasszikusok és kortárs irányzatok elemeit saját nyelvére lefordítani, majd továbbfejleszteni, ezáltal (is) teljesen besorolhatatlanná válni.

És majdnem elfelejtettük a lényeget: kommerciálisan nem potenciális – Zappa egész életművének vezérelve a kezdetektől fogva, alkotói függetlenségének legfőbb záloga.

Eképp jutott el a Mothers of Invention – a „világ legrondább zenekara” – 1969-ben az Uncle Meat-ig, amely 4 év alatt immár az ötödik albumuk volt, és a második dupla a debütáló Freak Out! után. Ez a tempó Zappa egész pályafutására jellemző, lehet, hogy érezte: szűkre szabja a sors az életet? Eredetileg egy filmet terveztek, amely egy turnézó rock-banda szexuális kalandjait mutatta volna be science-fiction elemekkel, befejezésére azonban nem maradt elég pénzük, így csak 1987-ben jelentek be belőle töredékek egy dokumentum-videó keretében. A zene viszont, amelynek stúdió és élő felvételei 1967 októbere és 1968 februárja között készültek, megmaradt és összegezte Zappa minden eddigi törekvését a modern kuplétól a jazz-rock-on át egészen a lemez utolsó oldalát betöltő King Kong-szvit kollázsáig.

A szerző-zenekarvezető-gitáros szerint az Uncle Meat darabjai kerék egészet alkotnak, és ez akkor is így lenne, ha „borotvapengével feldarabolná” a masterszalagokat, és minden hang máshová kerülne, mint eredetileg. Ami a szövegeket illeti, mint Zappa állította,  „találomra egybegyűjtött szótagokból, álmokból, a banda tagjain kívül senki által sem érthető szóviccekből rakták össze tudományos alapossággal”, ezzel mintegy megfricskázva a korabeli, tudattágítók hatása alatt született „pszichedelikus” költeményeket.  

A lemez rémisztő, fogsoros borítóját az anarchikus montázsairól elhíresült Cal Schenkel készítette – egészen a 70-es évek közepéig Zappa állandó grafikusa volt –  míg a cím Sandy Hurvitz énekesnő-fuvolás „beceneve” volt, amit FZ  ragasztott rá, miután többször fellépett a Mothers-szel New York-ban. Félreértés ne essék, egy történetünk idején 22 éves, csinos hölgyről van szó.

Zappa formációit nem egyszerű követni, a Mothers-nek is meglehetősen képlékeny volt a felállása. Az Uncle Meat csapatának két legjelentősebb muzsikusa Ian Underwood és Don Preston voltak. A billentyűs-szaxofonos Underwood Zappának egyfajta asszisztense volt éveken át, ez különösen látszott olyan szólóalbumainál, mint a Hot Rats, vagy a Chunga’s Revenge, később az egyik legkeresettebb amerikai session-zenész és producer lett. Don Preston zongorista hasonlóan széles pályát futott be, számos film- és színházi zenét is szerzett, és ő alakította meg 1991-ben, Zappa visszavonulása után a szinte minden fafúvóson játszó Bunk Gardnerrel a Grandmothers együttest, amely 1994-ben Budapesten a Diáksziget-Eurowoodstockon is fellépett. „Történelmi szereplő” volt a cheyenne indián dobos Jimmy Carl Black, a falzett énekével a korai lemezeken a humort is képviselő Ray Collins, a szaxofonos-hangutánzó Motorhead Sherwood, valamint Roy Estrada basszusgitáros. Mivel az ütősök már ekkor fontos szerepet játszottak Zappa zenéjében, két további perkást is alkalmaztak: Artie Trippet és Ruth Komanoff vibrafonost, aki hamarosan Underwood felesége lett és szintén hosszú ideig FZ útitársa. Prózai szereplője is akad a lemeznek, Suzy Creamcheese személyében, akit Pamela Zarubica, a kor egyik neves groupie-ja alakított. Zappa nagy becsben tartotta a zenekarok körül dongó hölgyeket, olyannyira, még patronált is egy kizárólag groupie-kból álló lányzenekart, a rövid életű GTO-t (Girls Together Outrageously).

A zene egy csengő-bongó nyitánnyal kezdődik – Uncle Meat: the Main Theme – amelynek végén némi barokkosított 20.századi csembalószó hallatszik. Néhány mondat Suzy-tól, a Voice of The Cheese címen, böfögéssel tarkítva, majd egy free-jazzes nagy gitárszóló Zappától ütős alapon Nine Types of Industrial Pollution címmel. Egyes részeit utólag fel is gyorsították. Atonális ütős-fúvós kavalkád a villanásnyi Zolar Czaki, majd egy popos-pajkos gúnyrajz jön, a Dog Breath In The Year of Plague, Ray Collins kornyikálásával, amelynek végén a fúvósok istentelen kalamajkát rendeznek. Mindezt úgy érték el, hogy 40 felvételt játszottak egymásra. Ebből nő ki, csak jóval letisztultabban a The Legend of Golden Arches. Ezek az 1-2 perces darabok Zappa kortárs zenei törekvéseinek igazi gyöngyszemei. Közben egy kis betekintést kapunk egy korabeli Mothers-koncert hangulatából a Louie Louis világsláger sajátos megidézéséből, hogy aztán visszatérjen a The Dog Breath Variations másfél percével visszatérjen az album egyik főtémája.

A második oldal a már-már lírai hangvételű Sleeping In A Jarral kezdődik, majd ismét Suzy jártatta a száját „bizarr kapcsolatukról”. A The Uncle Meat Variations a nyitány motívumaiból építkezik elektromos zongorán, vibrafonon és különböző klarinétokon és szaxofonokon, de azért nehogy véletlenül komolyan vegyünk, belenyomnak egy kis visító kórust, majd a főnök átvezeti gitáros rock-ba. Az Electric Aunt Jemima a Zappának oly kedves kuplé, amelyből még a 80-as években is megörvendeztetett bennünket. De nem sokáig tart a vidámság, mert a pokol száguldó fanfárjainak Preludiuma jelzik előre a hamarosan érkező King Kongot. Jön megint egy kis koncertrészlet a hazafias God Bless Americából, mit mondjunk, nincs benne köszönet. Rövid dobszám az A Pound for a Brown on The Bus, végül az oldalt Ian Underwood zárja egy kis szaxofonszólóval, saját magát felkonferálva egy koppenhágai koncerten. (Ian Underwood Whips It Out).

Bírjuk még? Érdemes, mert a harmadik oldal az egyik leghíresebb Zappa-darabbal, a Mr.Green Genes-szel kezdődik, amely itt egy ünnepélyes lassúságú , vokális változatát halljuk, hajmeresztő „táplálkozási tanácsadással”, ebből lesz a Hot Rats-en egy gazdag instrumentális változat Son of Mr.Green Genes címmel, bizonyítva, hogy FZ, ha akar, hagyományos, mindenki számára befogadható, szép dallamokat is tud produkálni. A We Can Shoot You éjszakai rémálom-hangokra emlékeztet, az If We’d All Been Living In California bölcselkedése a tervezett filmből maradt itt, míg a The Air a 60-as évek eleji nagysikerű énekesegyüttest, a Platters karikírozza parádésan. Kell is ez a kis lélegzetvétel, mert a Project X vibrafon-fantáziája, amely egy bravúros fúvós soktett szülőanyja, újra kizökkenti az embert komfortzónájából. De Zappa nem lenne Zappa, ha nem csapná agyon az egészet egy újabb nonszensszel, a Cruising for Burgers-szel.

Végül elérkeztünk a 4.oldalig, a rémséges óriás-gorilla zenébe öntéséig. A King Kong egy 3/8-os hattételes darab, amelyben az 5/8-os főtéma után Don Preston rögtönöz rá Fender zongorán, őt két szaxofonos követi, előbb Motorhead Sherwood, majd Bunk Gardner, ez utóbbi szopránját elektronikus effektusok is kísérik.  30 másodperc halk örömködés után tér vissza a főtéma, újabb szerteágazó, bluesba hajló rögtönzésekkel, ráadásul egy élő felvétellel, amelyet a Miami Popfesztiválon készítettek. Zappának évtizedeken keresztül egyik kedvenc szórakozása volt, hogy egy darabon belül összevágott stúdió- és koncertfelvételeket, akár egyszerre több helyszínről is.

A King Kong volt az első zene, amit Frank Zappától hallottam. 1970-ben a Helsinki melletti Kontulában éltünk, ahol állandó vendége voltam a Kontu-Kerho rock-klubnak. Itt az élő zene mellett a rock legfrissebb kincseit hallgattuk, és ment a nagy csere-bere is. Egyik este ez az őrület ment, kíváncsiságból bementem a lemezkuckóba és megismertem a Frank Zappa nevet….Ugyanitt hallottam először a Black Sabbathról, a Uriah Heepről, Johnny és Edgar Winterről is…

Ez a hangáradat méltó befejezése az albumnak, amely kísérletező stílusa ellenére még a Billboard listájára is feljutott, bár csak a 43.helyig, de ez is mutatja a kor zenei befogadó képességének széles spektrumát. A kortárs kritika is kedvezően fogadta az albumot, később pedig már egyértelműen a műfaj egyik legizgalmasabb lemezei közé sorolták. Steve Huey, aki a 90-es években a michigani állami egyetemen bölcsész diplomamunkáját Frank Zappáról írta, eképp dicsérte az AllMusicban: „Bár nincs a lemeznek konceptuális kerete, ez a szétszórtság éppen az Uncle Meat egyik vonzereje. Jó hallani a rock egyik legtermékenyebb kreatív szellemét, hogy fáradhatatlanul kereste az új területeket, még akkor is, ha nincs volt mindig biztos abban, hogy hová jut.”

Az Uncle Meat-tel lezárult az eredeti Mothers of Invention története. Bár még két lemez jelent meg ezzel a formációval egy éven belül, a Burnt Weeny Sandwich és a Weasels Rippled My Flesh-sel, ezek a banda mintegy „posztumusz” felvételei, amelyeket kár lett volna veszni hagyni. A munkamániás Zappának folyamatosan újabb ötleteken járt az agya, és ennek vetette alá mindenkori zenekarait. Igaz, hogy már 1970-ben újra összehozta a Mothers-t (csak röviden), de a régiek közül csak Underwood lett stabil tag, és csak az 1971-es 200 Motelshez hívta vissza Bunk Gardnert, Jimmy Carl Blacket és Don Prestont. Ez rövid korszak azonban olyan rendkívüli gazdaságú volt, hogy érdemes valami albumát újra és újra elővenni. E fejezet írása közben néhány napon belül háromszor egymás után hallgattam végig az Uncle Meatet, és mindhárom alkalommal más és más élményt adott, pedig korábban is a Zappa-kedvenceim közé tartozott….

Máig áldom szüleimet, akik párizsi tartózkodásuk idején 1982 májusában megleptek egy Zappa-koncertjeggyel: szakadó esőben az Hyppodrome de Pantin-en egy hatalmas sátorban lépett fel a Mester egy nyolctagú bandával és miután 10 perc után megfenyegette a közönséget, hogy ha bárki bármit bedob a színpadra, levonulnak, nyomtak szünet nélkül egy olyan három órát, hogy lélegzethez sem jutottunk. Maga Frank is csak időnként ült le a dob tövében, hogy megigya sokadik fekete kávéját, miközben folyamatosan dohányzott. Nem kizárt, hogy hiába nem ivott, nem drogozott, e két függősége vitte idejekorán a sírba. Az Uncle Meat LP-t is akkoriban vettem meg, mert bár például a Chunga’s Revenge vagy a Hot Rats már 10 évvel korábban a birtokomban volt, akadt a hőskorból néhány restanciám. Csak az a bánatom, hogy amikor a 90-es évek fordulóján az addig jól működő „rocktörténeti kiskönyvtár” sorozatban egy Zappa-könyvet akartam megjelentetni, a nyomdába küldés után a kiadó csődbe ment, és a nyomda lefoglalta kézirat mellett az illusztrációkhoz elküldött borítókat, köztük az Uncle Meat-ét is és soha többé nem kaptam vissza őket….

A Nagy Szemfényvesztő rock-operahős eljövetele és bukása – The Who: Tommy

1969. Európa újra lecsendesül, elzúgnak forradalmai és a nyugati világ ifjúsága egy kicsit becsapottnak érzi magát. Az egykori programadó zenekar, a The Who, amelyben egyre több lesz a keserű cinizmus, megírja a forradalom tündöklését és bukását – egy rock-opera allegóriájában.

Walker kapitány eltűnt a háborúban örökre, a fia még meg sem született, és soha nem láthatja meg őt. Anyja néhány év múlva összeáll egy idegen férfival, és ebben a helyzetben váratlanul megjelenik a halottnak hitt katonatiszt. Az egyik férfi felesleges. Ezúttal a szerető hal kínos halált. De mi lesz a fiúval, aki mindent látott? A szülők belesulykolják a fiúba: nem láttál, nem hallottál semmit és nem beszélsz! Ez a sokk Tommy-nál süketséget, vakságot, némaságot idéz elő. Képtelen lesz bármilyen kommunikációra. Csak ő tudja, hol járnak a gondolatai. Nem segíthet rajta a néger varázsló (The Hawker – az egyetlen feldolgozás, II.Sonny Boy Williamsontól), nem érdekli Jézus és a karácsonyi történet, sem az, hogy a többieknek eszébe jut: meg kellene őt váltani, hogy legalább a lelke üdvözüljön (Xmas). Nem rázza meg az sem, hogy előbb szadista unokaöccse, Kevin, aztán perverz, homoszexuális nagybátyja, Ernie éli ki rajta hajlamait. Nem dobja fel a Savkirálynő sem (The Acid Queen), aki nemcsak a kábítószerbe, hanem a szexbe is bevezeti. Tommy csak magában ismételgeti fájdalmasan: „Nézz, érezz, érints, gyógyíts” („Se eme, feel me, touch me, heal me” – a rock-irodalom egyik legszebb refrénje). Álmában azonban ráébred arra, hogy különleges tehetsége van az elektromos flipperjátékhoz, amely minden koszos bárban ott áll. A helyi bajnok dalban köszönti őt (Pinball Wizard).

Az anya, miután mindenféle orvosok és kuruzslók kudarcot vallottak Tommy-val, végre rájön, hogyan lehet megtörni a gonosz varázslatot: össze kell törni a tükröt, amely előtt Tommy sokszor órákig öntudatlan állapotban áll. Tommy a tükör összetörése után boldogan énekli: „Szabad vagyok, a szabadság ízét érzem, várom, hogy kövessetek engem.” (I’m Free).

A sajtó szétkürtöli hírét (Miracle Cure). Tommy szabad, de húsz év bezárkózása olyan képességekkel ruházza fel, amelytől szinte új Messiás lesz. (1969-től a Jézus-kultusz kezd erősödni, alig egy év múlva megszületik Andrew Lloyd Webber Jézus Krisztus Szupersztárja, amelynek zenéjében itt-ott fel lehet fedezni a Tommy zenéjének hatását (is). A szerelem is megtalálja (Sally Simpson) ő maga is hirdeti nagyságát, már azt hiszi, hogy ő teremtette a világot (Sensation), majd egy tábort hoz létre (Welcome), ahol minden „betegek” meg kíván gyógyítani a flipper és a bezárkózás eszközeivel. A tömeg azonban hamar rájön, hogy az egész közönséges csalás: feldúlják a tábort, és Tommy újra – immár véglegesen – egyedül marad: hiába énekli nekik: „hallak a zenében titeket, látlak titeket és érzem melegeteket, követlek titeket, s megmászok hegyeket, lábatoknál izgalmat érzek.”  Aligha térnek vissza hozzá.

Ez a Tommy története, amely már 1967-től foglalkoztatta Pete Townshendet. A művet erlőször 1968 végén mutatták be a londoni Ronnie’s Clubban szakmai közönségnek, Townshend „rock-operának” nevezte el. Persze sem formailag nem nevezhetjük igazi operának, inkább egy nagyszerű concept-album színpadra álmodásáról, amely megnyitotta olyan előadások előtt az utat, mint később a Pink Floyd The Dark Side of The Moon-ha, a Jethro Tull A Passion Play-je, vagy Rick Wakeman Journey To The Center of The Earth-he. Az operához annyi köze van, hogy van egy nyitánya – itt a főszerep John Entwhistle angolkürtje – és vannak állandóan visszatérő motívumai. Ezek a motívumok sokszor csupán néhány alaphangból állnak, de variációjuk kimeríthetetlen (Ez különösen az instrumentális Underture intermezzóban tetten érhető). Ugyancsak operára vall, hogy a darabnak szereplői vannak, és ezeket a szerepeket – legalábbis kezdetben – a zenekar tagjai maguk alakították.

Annak ellenére, hogy a Tommy bizonyos fokig Townshend magánügye – ahogyan ő mondta: „egyfajta bosszú a gyermekkori megaláztatásokért” (két éves volt, amikor szülei elváltak, és a Pete szerint elmebeteg nagynénjéhez került, később szexuális erőszakban is része volt és mindig szenvedett külseje, nagy orra miatt) és szerinte a zenekar többi tagja nem is értette meg mindig, hogy miről van szó – a The Who még egyetlen munkájában sem volt ennyire egységes és kidolgozott, ugyanakkor nem veszett el belőlük a kíméletlen energia sem. Pete nem csupán gitárjátékban fejlődött sokat, új dallamok tucatjai jelentek meg zenéjében, túllépve a korábbi „primitívségen”, amit gyakran felróttak a zenekarnak. Annak ellenére, hogy szinte az egész lemez nagyon fülbemászó, mégsem slágerízű a zene. Az Underture, amelyet nagyon szívesen játszottak önmagában is koncerten – egy évvel később a Live At Leeds koncertelalbum egyveleget csinálnak a My Generation-nel –  a Welcome, vagy a befejező We’re Not Gonna Take It önmagában is kis kamaramű. A gitárok, a dobok mellett – Keith Moon ezúttal nem csak „ész nélkül” dobol, hanem igazi feszültséget is tud teremteni – a hangszerelés jócskán gazdagodik zongorával, orgonával, szájharmonikával, trombitával és angolkürttel. Kevés a hangszerszóló, ellenben a vokál egészen pazar. A zeneszerzésbe is beleszóltak a társak: Entwhistle írta meg a baljós Cousin Kevint és a Fiddle About-ot,, míg a Tommy’s Holiday Camp pedig Keith műve.

Roger Daltrey-ra igazán nehéz feladat hárult, mert a kezdetben „néma” főszerep miatt osztoznia kell a szólóénekesi teendőkön, főleg Townshenddel, megrontóit a gitáros és a basszusgitáros szólaltattták meg. Egészen a dupla album 4. oldaláig csak „belső monológjai” és a vokálok jutnak neki, a két legnépszerűbb darabban, a finaléban és a Pinball Wizardban, valamint a Welcome-ban azonban az ő érzékeny, ugyanakkor erőteljesen szárnyaló hangja tündököl.

Hogyan lehet értelmezni a Tommy-t?

Túlságosan egyszerű lenne azt mondani, hogy Pete keserves gyerekkori emlékeinek tükre. Benne van a rockerlét is, a színpadok leszerelésének pillanata, amit minden igazi zenész rettenetesen gyűlöl. Mert érzik, hogy a varázslat csak addig tart, amíg szól a zene a színpadon, utána mindenki megy haza, és elfelejtik azt az érzést, amit kaptak. Ezt legtöbbször azzal is tetézik, hogy a leszerelés közben bekapcsolnak valami sügér zenét. Benne van az, hogy volt egyszer egy nemzedék, amelyet évekig nem hagytak megszólalni, lenézték őket „hóbortjaik” miatt, aztán néhányan elindultak, kivitték őket tüntetni az utcára, aztán a végén kiderült, hogy nem is tudják, mit akarnak. Townshend mintha előre látta volna, hogy a 68-as vezérek vagy beleolvadtak az általuk megvetett világba, mint Eldridge Clever vagy Jerry Rubin, vagy pedig tönkremennek és magukra maradnak, mint Abbie Hoffman, vagy terroristák lesznek, mint a Baader-Meinhof csoport és Renato Curcio. De lehet úgy is értelmezni – és ez talán ez az üzenet, ami a mai napig érvényes – hogy olyan világban élünk, ahol bálványok, szenzációk kellenek, mindegyik, hogy milyenek és ezek mindenkivel mindent meg tudnak etetni. Ezért gyűlölte meg a biznisz világát a Beatles, ezért vált embergyűlölővé Roger Waters és maga Townshend is. És ne felejtsük el azt sem, hogy ezekben az években szaporodtak el Ady Endrével szólva „az írástudók és a farizeusok”, akik magukat sokszor gurunak nevezték magukat a kor divatja szerint, és olyan nemzetközi szélhámosok ígérnek lelki békét a rászorulóknak, mint Maharishi Mahesh, de ott lesz a sorban több millió követővel a nála jóval hitelesebb Sri Chinmoy és Meher Baba, akihez éppen Pete vonzódott legmélyebb depressziója idején. Tommy kegyetlen a tömeggel, bosszút akar állni rajta, de ő maga is áldozat, mert bedől saját szemfényvesztésének…

A Tommy sztorijának legnagyobb talánya talán a kor, amelybe Pete Townshend elhelyezte a mesét. Teljességgel érthetetlen, hogy egy tipikusan 2.világháború utáni jelenséget a két világháború közé visz vissza. Hacsak nem arra gondolunk, hogy az akkori művészeket nevezték „elveszett nemzedéknek”. A főhős neve is beszélő név: Tommy Walker – nem nehéz a brit nemzeti italok egyikére, a Johnny Walkerre gondolni és a világháborús brit katonákra, a „tommy”-kra….

Ez a keserű remekmű nemcsak a rock-ban okozott szenzációt, hanem a „komolyzene” hívei közt. Bár nem ez volt az első ilyen törekvés, a The Who bűne azért volt különösen nagy, mert a többiek, a Moody Blues, a Deep Purple, a Keith Emerson vezette Nice, legalább igénybe vették azoknak a segítségét, akiknek papírjuk volt arról, hogy tudnak zenélni – ők nem!

A szigorú kritikusok, akik mindenképpen formákat kerestek volna a műben tartalom helyett, végül meghajoltak a közönség akarata előtt: a londoni Royal Albert Hall, a párizsi Théâtre des Champs-Élysées, a New York-i Metropolitan – egyaránt befogadta a The Who muzsikáját.

Az üzlet beindult, a zenekar végre ki tudta fizetni négy év adósságát, amelyet elsősorban az összetört erősítők, gitárok és leamortizált szállodák révén halmoztak fel. A Led Zeppelin felbukkanásáig ők voltak ilyen szempontból a legrosszabb hírű zenekar, a prímet pedig természetesen Keith Moon vitte, sokszor életveszélyesen infantilis ötleteivel.

Aztán még ebben az évben szinte élőben szembesültek Tommy tragédiájával. Meghívták őket Woodstock-ba, amit a banda később is lázálomként emlegetett. Épp a Tommy közben jelent meg váratlanul a színpadon Abbie Hoffman és politikai szónoklatba kezdett. Pete először udvariasan felkérte, hogy menjen a fenébe, és hagyja őket zenélni, de miután a hippi diákvezér nem tágított, a zenekar vezetője nemes egyszerűséggel leütötte Hoffmant a gitárjával. „Amikor színpadon vagyok, annyira eltölt a zenélés, hogy azt sem tudom, ki vagyok. És ha ilyenkor valaki bármilyen okból ki akar ebből zökkenteni, meg tudnám ölni” – nyilatkozta később Townshend. De azért lehet, hogy elgondolkodott azon: nem biztos, hogy Tommynak volt igaza…

A Tommy mérföldkő volt a zenekar életében és kis híján maga alá is temette. Itt már nem volt meg a korábbi spontaneitás, őrültség, mindenkinek megvolt a maga nagyon jól körülhatárolt szerepe. Ehhez sem ők, sem a közönségük nem voltak hozzászokva. A rock-operával olyan magasra tették a mércét, hogy utána két évig nem készítettek újabb stúdiólemezt. Igaz, a Who’s Next-et azóta is a minden idők legjobb rock-albumjai között emlegetik és záróakkordja, a Won’t Get Fooled Again mintha a Tommy befejezésére rímelne. A Townshend és Daltrey közötti örök rivalizálásnak jele, hogy Roger mindig is többre tartotta a Who’s Nextet, mint a Tommy-t.

A Tommy utóélete is parádés volt. Előbb elkészült egy nagyzenekari változat a londoni szimfonikusokkal és a The Who zenészei mellett Stevie Winwood, Maggie Bell, Rod Stewart, Richard Harris és Ringo Starr is szerepel benne. Aztán 1974-ben az excentrikus színházi és filmrendező Ken Russell elhatározta, hogy mozit csinál belőle. Fantasztikusan hatásos film lett, ismét világsztárokkal: a varázsló szerepét Arthur Brown kapta, Tina Turner a buja Acid Queen, Jack Nicholson az orvos-pszichiáter, az anya szerepében Ann-Margretet látjuk, míg a filmben gyilkossá váló szeretőt, később főcserkészt a delejes kisugárzású  Oliver Reed alakítja. Tommy Flippervetélytársát Elton John énekli, Ernie bácsit pedig teljes hitelességgel formálja meg Keith Moon – még az igazinál is csúnyább lett szegény…

TOMMY-SPTI-03.tif

A címszerepben Roger Daltrey egyszerűen lélegzetelállító! Furcsa ilyent mondani egy énekesre mondani, de a legremekebb éppen a néma jelenetekben. A képsor, amelyben az Underture hangjai között egy szemétdombon bukdácsol és belebotlik az első flipperbe, filmtörténeti pillanat. Tommy alakítása gazdag színészi pályafutást indított el Roger számára, szerepei között volt sci-fi, krimi, mese, zenés darab egyaránt. Emlékezetes figurája volt a hirhedt angol bűnöző McVicar megszemélyesítése és kétszer is találkozott Brecht Koldusoperájával. Az első változatban 1983-ban Bicska Maxit játszotta, míg a második, 1988-as Menahem Golan-féle feldolgozásban az Kikiáltó figurája jutott neki. Ekkor ért az a megtiszteltetés, hogy személyesen is találkozhattam egyik kedvenc rock-énekesemmel, mert a filmet magyar koprodukcióban, részben Budapesten, magyar táncosok közreműködésével forgatták.

Tommy Flippervetélytársát Elton John, Ernie bácsit pedig teljes hitelességgel formálja meg Keith Moon.

És hová lett az apa? Egyszerűen megölik! Russell csavart néhányat a történeten. Neki sem tetszett az eredeti dátum, nem is 1921-et, hanem 1951-et énekelnek, és az apa vadászpilótaként zuhan le. (Ez  kép később visszaköszön az Alan Parker rendezett The Wall-ban). A véres gyilkossági jelenet kicsit Luis Bunuelt idézi. Tommy-Daltrey a Sensation közben sárkányrepülővel érkezik a tömegbe, az Acid Queenben pedig látjuk, amint egy nagy üvegbúrában áll félmeztelenül és az üvegbe döfött injekcióstűk kiszívják a vérét. Elég hátborzongatóak a „betegek” – mintha Russell újraértelmezte volna a Jézus Krisztus Supersztár egy évvel korábbi, Norman Jewison rendezte változatából a leprás-jelenetet és attól a fogástól sem retten vissza, hogy a végén a feldühödött tömeg megölje Tommy anyját a film végén. A zene itt is más, mindenki a saját szerepét énekli, és ez ismét a rock rovására megy, annak ellenére, hogy a The Who játssza az alapokat.

A darabnak később még több változata született, 1969-ben egy új tv-filmet is kerekítettek köréje. A   legjobb verzió azonban az eredeti marad, amelynek borítóján egy furcsa kékes földgömb van, angyalok szállnak, egy fémököl nyúlik ki egy különös résből, és éppen csak halványan lehet látni a négy zenész arcát a földgömb rácsain át. A belső borítók pedig kandeláberek, mint halotti gyertyák…

„A Tommy-val a zenekar végleg kinőtt a kamaszkorból” – mondta Townshend, Daltrey szerint viszont a darab megszületése összefüggött azzal, hogy Pete elkezdett lélekben öregedni és már nem tudott olyan dalokat írni, mint a My Generation. „Azért neveztük el operának, hogy adjunk nevet a gyereknek, és srácok komolyan vették” – mondta az énekes. Van abban valami tragikum, hogy egy zenekar szeretné, ha komolyan vennék, és amikor végre komolyan veszik, az a baj…

A halálba menők, akik többször is feltámadtak – Colosseum:  Those Who Are About To Die Salute You

Róma nagy kerítő – mondta többszörös itáliai tudósító Kollégám, amikor Életem Párjával afféle előnászútként először 2002-ben az Örök Városba mentünk. Ismertem egy másik, fél évszázadon át jóban-rosszban kitartó művészházaspárt, akik akkoriban töltötték Rómában a mézesheteket, amikor én kiskamaszként még csak megmártóztam a zenében. Miután mindketten zenészek voltak, még legintimebb pillanataikban sem tudtak ettől elszakadni, és a legenda szerint a fiatalasszony a Colosseum előtt állva ajánlotta férjének, hogy új zenekarát erről a mai szemmel is fantasztikus ókori építményről nevezze el. A fiatalasszonyt, a Múzsát, az Alkotótársat Barbara Thompsonnak hívták, férjét pedig Jon Hisemannek.

Ave Caesar Morituri Te Salutant – a halálba menők üdvözölnek. E címmel és egy római mozaikokat idéző lemezborítóval kezdődik egy, első körben a Creamnél is rövidebb pályafutás, amelynek hatása azonban legalább olyan nagy volt a rock, a jazz-rock műfajára, mint a Baker, Bruce, Clapton trióénak. Ha a római Colosseum kibírt háborúkat, forradalmakat és dögvészeket, barbár légiókat és 20.századi bombákat, akkor a londoni Colosseumról is elmondható, immár több mint 50 év és többszöri feltámadásuk után Horatius szavaival: „Áll ércnél maradandóbb művük”.

És annak is fél évszázada, hogy Hódmezővásárhelyen a Bethlen Gábor Gimnáziumban volt egy haveri társaság, amely a progresszív zenékre, nem utolsósorban a jazz-rock-ra esküdött, és a nagy közös zenehallgatásokon, amely 20 éve eltávozott Barátunk, Nagy András lakásán zajlottak, Miles Davis, Frank Zappa, később Chick Corea és a Mahavishnu Orchestra mellett a Colosseum volt az egyik kedvenc. Őértük még Barátunk spanielje, Bella is rajongott.

A Colosseum volt a nagy brit Blues-Tölgy második aranyága. Ahogyan a Cream léte nagyban köszönhető John Mayall Bluesbreakers-ének, illetve Alexis Korner Blues Incorporated-jének, a csodás kvintett tagjai is megjárták mindkét tanítómester bandáját. De a Colosseumnak volt még egy „őse”, a Graham Bond Organization, amelynek alapító tagjai között találjuk a korán kopaszodó, szemüveges, konszolidált külseje ellenére nagyon is excentrikus szaxofonost, Dick Heckstall-Smith-t. Ha meghallgatjuk a GBO egyes dalait, felfedezhetjük bennük a későbbi Colosseum-darabok csíráját. Tony Reeves basszusgitáros, akárcsak a dobos-zenekarvezető Jon Hiseman is dolgozott mind Mayallal, mind Kornerrel, hozzájuk csatlakozott Jon gyerekkori barátja, a klasszikus műveltségű orgonista Dave Greenslade.

Ahogyan Hiseman első, 1987 márciusi találkozásunkkor elmondta, a társulat azért volt képes korát megelőzve ilyen tökéletes fúziós muzsikát összehozni, mert a tagok rákényszerültek egyfajta ekletikus tudás elsajátítására. „Korábban 6-7 évig játszottam jazzt, de ezzel a műfajjal nemigen lehetett pénzt keresni, ezért kortársaimhoz hasonlóan én is sok mindent játszottak. Ha szóltak, hogy ez vagy az kell, mentünk. Nemigen lehetett szó műhelymunkáról, meghallgattuk a zenét és eljátszottuk. Jó néhány olyan muzsikus működött Londonban, aki a hét két napján jazzt, két napon rhythm-and-bluest, aztán pedig tánczenét játszott.”

A csapat születésénél, mint arról már szó volt, Mayall közvetlenül is bábáskodott, hiszen Heckstall-Smith, Hiseman és Reeves játszottak a Bare Wires című albumán és utána döntöttek úgy, hogy együtt maradnak. Jött Greenslade és egy alig húszéves gitáros-énekes fiatalember, James Litherland, aki bár a mai napig aktívan zenél, e villám-pályakezdés után soha nem tudott többé igazán reflektorfénybe kerülni. Így öten jelentek meg 1969 márciusában a lemezpiacon a Morituri Te Salutant-tal, vagy angol címén a Those Who Are About To Die Salute You.

Ez a lemez időzített bombaként hatott. Mindenki, aki ismerte a zenekar tagjait, tudta, hogy mire képesek külön-külön, de hogy tehetségük legjava éppen egyszerre robbanjon ki, az már a csodával határos volt. Hasonlóan tömény, mégis szélesebb körben fogyasztható fúziós zenével akkoriban csak Frank Zappa és – nem kis büszkeségünkre – a magyar Syrius próbálkozott.

Az albumot egy különös 5/4-es blues nyitja, a Walking In The Park (Graham Bond szerzeménye), hallható rajta több, hagyományosabb, fúvósokkal tarkított blues, amelyek közül a legtökéletesebb a Backwater Blues, Bessie Smith dalának feldolgozása. Dick Heckstall-Smith kettős szaxofonszólójának felépítését tanítani lehetne. És ne legyünk igazságtalanok, Litherland kifinomult gitárjátéka is nagyon a helyén van. De azért a Debut, amelynek alapja a legprimitívebb alapséma sem fullad a banalitásba a fúvós és a billentyűs rögtönzések révén, és Litherland még egy kis romantikus gitárfutamot is belecsempészik. Ugyancsak az improvizációk teszik izgalmassá a Plenty Hard Luck-ot, még a The Road She Walked Before-nak némi latinos íze is van. Ez utóbbi az album legkönnyedebb darabja.

Igazi gyöngyszem a Mandarin, amelyben Greenslade egy japán hangskálára rögtönöz és ebből  bontakozik ki egy kőkemény basszus-szóló, amely előbb teljesen egyedül, alaphangszínen, majd wah-wah pedállal erősítve szól, végül még némi pszichedelikus hatást is kelt. A Beware of Ides of March – újabb utalás a római korra, a Julius Caesart figyelmeztető jóslatra: Óvakodj március idusától! – valójában tisztelgés Johann Sebastian Bach előtt: a nagyívű szaxofonszóló vezérmotívuma ugyanaz, amelyből a Procol Harum korszakalkotó dalát, az A Whiter Shade of Pale-t írta, Bach 3.zenekari szvitjének Air-témája, a középrészben pedig Dave a főtéma szólója után csembalón a d-moll toccata és fugát idézi fel, amelyből James indít el egy idegtépő gitárszólót, Dick háttér-őrületével – ez a rész megelőlegezi a Valentyne Suite  3. tételének finálé előtti taktusait – majd visszatér a kezdeti fenséges hangzás.  Egy hatalmas bazilika képe, megelevenedő freskók, egymásba fonódó kezek, szorongás és bezártság, szabadság és szépség. A lemezt a címadó darab zárja, amelyben a gladiátorokat picadorok, felbőszült bikák és amerikai majorettek kísérik. Mert az embernek több ezer éve kenyér és cirkusz kell, és ennek a hangulatnak a sokféleségét ragadja meg a Colosseum, nem utolsósorban a dupla lábdobon játszó Hiseman ritmusváltásaival. A középrészben a ta-ta-tatata ritmus szinte odavarázsolja elénk a császárkor vérszomjas „szurkolóit….”

A Those About To Die-jal ők nyitották meg a „60-as évek utolsó nagy jam-sessionját” az 1969-es Supershowt. Ennek a koncertfilmnek a felvételei március 25-26-án a Surrey grófságbeli Staines használaton kívüli linóleumgyárában zajlottak, olyan résztvevőkkel, mint Eric Clapton, Jack Bruce, Buddy Miles, az excentrikus vak jazz-szaxofonos Roland Kirk, Buddy Guy, Stephen Stills, a Modern Jazz Quartet és a Led Zeppelin.  A Colosseumtól még a Debut látható a két nap koncertjeiből összeállított filmben, és tanúi lehetünk, hogy mennyire éltek a színpad szabadságával, de Dick és Jon több formációval is játszik. A Supershow élő dokumentuma annak, hogy az 1960-as évek végén milyen nagy volt az átjárás az egyes műfajok között és mennyire fogadóak voltak a zenészek is egymás muzsikái iránt.

Colin Larkin brit kritikus és zenetörténész szerint a Colosseumnak óriási szerepe volt abban, hogy a szigetországban széles körben elfogadják a jazz-rock műfaját. Még azt is megengedhették maguknak, hogy első albumuk darabjainak fele instrumentális felvétel volt. Korábban ilyenből legfeljebb egy kerülhetett fel egy LP-re. Így is felkerült a brit albumlista 15. helyére.

Az együttes szinte pillanatok alatt élte végig pályafutásának első szakaszát. Még 69 őszén megjelent a progresszív jazz-rock és a klasszikus zene mérföldkő-násza, a Valentyne Suite, 1970-ben – már Reeves és Litherland nélkül, Clem Clemson gitárossal, Mark Clarke basszusgitárossal és Chris Farlowe énekessel – a Daughter of Time Is Truth, és az 1971-es szenzációs dupla Colosseum Live már le is zárta történetüket. Aztán 23 évvel később ez utóbbi formáció úgy gondolta, hogy „még egyszer, utoljára” összeállnak két németországi fesztivál kedvéért, majd turnéznak egyet csak úgy jókedvükből. Ennek utolsó állomása éppen Budapest volt, 1995. május 13-án a BS-ben. A koncert nyitószáma mi is lehetett volna más, mint a Those About To Die…. És az „öregfiúk” annyira jól érezték magukat együtt és a közönség is olyan szinten volt vevő a zenéjükre, hogy úgy döntöttek: együtt maradnak és még 20 évet adtak maguknak, három stúdióalbummal és több koncertfelvétellel.  Még az sem törte meg őket, hogy 2004-ben Dick meghalt, helyét Barbara vette át, aki akkor már évek óta Parkinson-kórral küzdött, de a zene ereje még egy évtizedig színpadon tudta őt tartani.

Amikor 1987-ben Jonnal és Barbarával közös zenekaruk, a Paraphernalia budapesti fellépése előtt együtt teáztunk, felvetettem nekik, hogy mit szólnának egy Colosseum-reunionhoz? Azt mondták, rajtuk nem múlik. Négy évvel később Dick-kel hozott össze a sors, ő a tabáni Bluesapest vendége volt, és ő sem tartotta a Kolcsi-összejövést rossz ötletnek. 1993-ban Chris Farlowe szerencséltette meg fővárosunkat, és az énekestől sem kaptam elutasító választ. Amikor 1995. május 13-án a Budapest Sportcsarnok-beli buli előtt újra találkoztam Hisemannal, emlékeztettem nyolc évvel korábbi ígéretére. Így aztán máig úgy érzem, hogy egy kicsit részese lehettem a rock-történet alakításának és nem is lehetett többé magyarországi Colosseum-koncert nélkülem, sőt, 2003-tól már Életem Párja nélkül sem.

Egy évvel előtte, amikor úgy álltunk az antik Róma szimbóluma előtt előtt, mint annak idején Jon és Barbara, a szerelem és az ókori halálba menők előtti főhajtás dallamát fejemben és a szívemben a londoni Colosseum játszotta…

A zebrától a csini királynőig – Beatles: Abbey Road

1969 karácsonya, Róma. Ettől az ünneptől számítom életemnek azt a korszakát, amikor a családi ajándékok között a könyvek mellett az LP-k is beléptek. Két szép nagy lemezt kaptam, Édesanyám – vigyázzon rá az Örökkévaló odaát – mindegyiket gondosan becsomagolta, az egyikre ezt írta: „Music, please” (bár angolul soha nem tudott, de valami tv-műsorban hallotta ezt a  kifejezést), a másikra pedig, hogy Beatles, és még egy kis rajzot is mellékelt rá, amely egészen hasonlított a kissé lefelé álló szemű Paul McCartney-ra. Az egyikben a White Album volt, a másikban pedig az akkor néhány hónapja megjelent Abbey Road, elég kemény, olasz kiadásban, de az elmúlt 53 év alatt a hangzása semmit sem kopott, pedig azóta legalább 5 lemezjátszót elkoptattam.

Azt minden Beatles-rajongó tudja, hogy az Abbey Road volt a „liverpudliak” utolsó közös munkája, bár nem ez jelent meg utoljára, hanem a Let It Be, amelyet a róluk készült dokumentumfilmhez készítettek 1969 elején, csak közben összevesztek, és a felvételeket rábízták Phil Spectorra, csináljon vele, amit akar. Azon lehet vitatkozni, az ő „meghangszerelt” változata, vagy a 2003-ban kiadott Let It Be….Naked -e a jobb, de tény, hogy egyik változatban sem számít a Fab Four csúcsteljesítményei közé. (Természetesen önmagukhoz képest…). Szerencsére még egyszer félre tudták tenni nézeteltéréseiket, talán elegük volt a jövőjükről szóló sok pletykából, a média által mesterségesen is szított ellentétekből, és alaposan összekapták kapták magukat, megmutatván, mire képesek még mindig együtt. És ebből lett az Abbey Road, minden idők egyik legnevezetesebb borítójával, a zebrával, amelyhez minden rock-rajongónak legalább egyszer az életében el kell zarándokolnia. Ezt én is megtettem már háromszor, legelőször 1990-ben, és valamit firkáltam a bejárati kerítésre is, de már nem emlékszem, mit, magamat ismerve valami Lennon-idézetet, le is fotóztattam magam természetesen, de szent elhatározásom, hogy még fogok kelni rajta, Életem Párjával együtt.

De most hagyjuk is a nevezetes borítót, és a Paul McCartney állítólagos halálával kapcsolatos „perdöntő” bizonyítékokat, amiket akkoriban sajnos sokan bevettek, hiszen a Beatles történetének 12., egyben leghosszabb, 48 perces LP-je  nemcsak újabb adalék korlátlan invenciójukhoz, hanem egyben az előzőekhez (Revolver, Magical Mystery Tour, White Album) képest letisztult, különleges hanghatásoktól mentes zenét kínálnak. És annak is fültanúi lehetünk, hogy minden ellenkező véleménnyel szemben kiváló zenészek, akik úgy képesek egy szellemében, hangzásában egységes lemezt alkotni, hogy közben hagyják magukat érvényesülni.

A nyitó Come Togetherben például Paul McCartney basszusa, és Ringo Starr dobja adja meg e groteszk rhythm-and-bluesnak a hangulatát, amelyben John Lennon kissé abszurd, önvallomás-szerű életképeket hord össze. Ez a dal jelent meg először kislemezen, B-oldalán a Somethinggal, amely az LP-n rögtön utána következik.

A Something George Harrison egyik legszebb dala, feleségének, Patti Boydnak írt szerelmi vallomása tele van bizonytalansággal. Nem csoda, hiszen a gyönyörű, vörösesszőke egykori modellre akkoriban már szemet vetett férje egyik legjobb barátja, Eric Clapton. A Lassúkezűt pedig Patti olyan nem kevésbé maradandó dalok megkomponálására ihlette meg, mint a Layla és a Wonderful Tonight. George gitárszólója biztosan pályázhat minden idők legszebbjei közé. A Wonderful Tonightéval együtt.  A két muzsikus egyébként évekig kölcsönösen hatott egymásra. Például a Clapton első szólólemezén megjelent Let It Rain dallamát akár Harrison is írhatta volna. De rendszeresen játszottak egymás lemezein  – George a Cream Goodbye albumán a Badge című dal társszerzője volt, és „L’Angelo Misterioso” néven ritmusgitározott, Eric ezt a White Albumon viszonozta a While My Guitar Gently Weeps szólójával – és számos közös fellépésük is volt. Patti tehát nem állt közéjük, még akkor sem, miután George-tól elvált és Eric felesége lett…

A Something George egyik „névjegye” lett, egész életében műsoron tartotta koncertjein, elhangzott 1971-ben a Bangla Desh koncerten is. A 2002. novemberi Harrison-emlékesten sem maradhatott el, itt Paul, Ringo és Clapton közösen idézték fel.

Maccáról már korábban is tudtuk, hogy nem áll távol tőle a kuplé-műfaj, most a vidám Maxwell’s Silver Hammerrel adózik neki, bár a többiek, mint utólag bevallották, egyáltalán nem lelkesedtek érte. Lennon egyenesen „nagymamáknak szóló dalnak” titulálta, pedig jó George szólója, a középrész komolykodó zongorafutama, és a befejező minikórus is. Ezt követően Macca azt is megmutatja, hogy ordítani is tud, bár efelől a Kansas City, a Sgt.Pepper vagy a Helter Skelter óta  nincs kétségünk. Az Oh, Darlinggal mintegy rákontrázik a Come Together R&B-jére.

Harrison egyébként nagyon elemében van az egész albumon. Az ő gitárja adja a savát-borsát Ringo második saját szerzeményének, az Octopus’s Gardennek, amely kellemes, intim dalocska a dobos jellegzetes fahangjával. És a George által megszólaltatott végtelenített akkordsor az I Want You (She’s So Heavy) váza és monumentális kiteljesedése, de említhetnénk a John énekével párhuzamos unisonót, majd az önálló, visszafojtott levegőjű szólót is.

Lennon nem akármilyen tanújelét adta a Yoko Ono iránti, sokszor már az elviselhetőség határán tántorgó szenvedélyének. A maga módján ez a darab a maga módján legalább annyira erotikus, mint a pár nagy botrányt keltett Wedding Albuma, amely 1969. novemberében jelent meg, rajta egy 23 perces szeretkezés hangjaival. Itt a háttérben szintetizált „fehér zajjal” nagyzenekarivá erősödő dallam jelenti az együttlét csúcspontját. Az eredeti kiadásban 7:44-nél váratlanul vége szakad mindennek, de más kiadásokban – például a birtokomban lévő olaszon – fokozatosan halkul el a zene. És akkor még nem beszéltünk a visszatérő instrumentális részben Paul ideges basszusfutamáról, a refrénben a vendégzenész Billy Preston orgonahátteréről és Ringo Starr hol kifinomult, hol agresszívebb, végül pedig ünnepélyesen erőteljes dobolásáról.

Az album B-oldala talán a Beatles egész történetének egyik legösszetettebb munkája, amelyben leckét adnak az akkoriban feltűnő progresszív rockbandáknak is. George másik „zászlajával”, a Here Comes The Sunnal indítanak, akusztikus gitárhangok határozzák meg a lírai hangvételt, és a versszakok végét a Harrisonra annyira jellemző ereszkedő akkordbontások jelzik. A Because, Lennon szerzeménye, már-már a klasszikus szférákba viszi a hallgatót, és ez nem véletlen, mert fő témája úgy született, hogy Yoko Beethoven Holdfény-szonátáját játszotta, majd párja kérésére eljátszotta a bevezető részt visszafelé, ebből alkotta meg John az akkordmenetet. George Martin is beszállt egy elektromos csembalóval, George Harrison pedig a középrészben egy kis Moog-szintetizátor szólót játszik. A vokáljaikról híres fiúk ezúttal túllépnek saját hangköreikből és ennek a dalnak is hirtelen lesz vége. Fel sem ocsúdunk, és már a You Never Give Me Your Money zongoranyitányába csöppenünk bele.

A Beatles a Sgt.Pepperen és a White Albumon egyaránt minimálisra csökkentette az egyes számok közti szünetet, sőt, mindkét lemezen előfordult, hogy azok egymásba csúsztak. Az Abbey Road B-oldalán viszont előbb egy háromtételes dalt hallunk, majd a zenéjében és szövegében egyaránt bizarr Sun King után két olyan blokkot, amely 3, illetve 4 (vagy 5) dal kollázsából áll.

Már ezt a törekvést mutatja a You Never Give Me Your Money, amelyben Paul hangjának három különböző hangszínét és regiszterét szólaltatja meg.  Először a balladai stílus dominál, aztán jön a boogie-woogie-s, amit már hallottunk Maccától a Lady Madonnában, majd átvált átható rock-os hangjára. A „bizalmatlanság dala”, ahogy a szerző meghatározta zenei szempontból válasz lehetett Lennon White Album-beli szintén több darabból összeeszkábált Happiness Is A Warm Gunjára, de nemcsak neki adott teret sokoldalúságának, hanem George-nak is, aki a második és az utolsó tétel között egyszerre finom és harsány betétekkel spékeli meg a dalt. A befejezés pedig nem más, mint egy gyermekdalrészlet – „egy,két,há, négy,öt, hat, hé’, a mennyek a jó gyerekeké” – éneklik, míg George és John belepimaszkodnak gitárjaikkal, mint afféle vásott kölykök. Négy évvel később Paul McCartney és a Wings Band On The Run albumán a Mrs. Wanderbiltben mint a You Never Give Me Your Money  utolsó tétel refrénjének gitár-akkordmenete köszönne vissza…

A Sun King a gyermekdalból nő ki, és bár az egész lebegő hatású lesz a tétova gitárokkal, a félkómás énekkel, valójában egy poénról van szó, amelynek utolsó sorai neolatin nyelvekből összevágott halandzsa, még annyi értelmük sincs, mint a Queen Bohemian Rhapsody-jának Scaramouche/Galileo/Bismillah szövegének.

Ezzel nincs vége a bohóckodásnak. Következik az „egyveleg” második triásza. A Mean Mr.Mustard és a Polythene Pam nonszensz hősei nyugodtan szerepelhettek volna Lennon korai könyveiben, az első dal zenéje kész gúnykacaj, a másodiké viszont rock and rollá gyorsul, amelyből George megnyitja a maga egyszerű, de hatásos szólóját. John lelkesedésének még a lemezen is hangot ad (Fab, nagyok vagyunk! – kiáltja), de máris belefojtja a szót Paul a She Came In Through The Bathroom Window-val, amelynek rejtett soul-os elemeit egy évvel később Joe Cocker találta meg és tette állandó repertoár-darabjává. A dal története valós eseményen alapul: néhány hölgyrajongó valóban bemászott Paul londoni St.John’s Wood-i lakásába, és mivel félistenük éppen nem volt otthon, elvittek néhány „ereklyét”. A darab refrénjének szimpla vokálja a korai Beatles-dalokat idézi fel, miként egy egészséges „oh, yeah” Macca részéről, lezárva a szerencsés végű sztorit és dalt.

Ami ezután következik, egy olyan színpompás kavalkád, amelynek felvételekor a fiúk legalábbis tudat alatt biztosan érezték, hogy ennyi volt és nincs tovább. A Golden Sumbers szelíd altatódalnak indul – az ötletet Paul egy ilyen régi költeményből vette – a középrészben viszont az „arany álmok” kétségbeesetten hangossá válnak. Megértjük miért: jön a fanfáros hangulatú, négyhangú Carry That Weight, amelyben John, Paul, George és Ringo a You Never Give Me Your Money dallamára megénekli a közelgő szakítást, de tudják: a Beatles-örökség terhét sokáig magukkal cipelik majd, tán soha nem fogják tudni letenni. De hogy ne keseredjenek el nagyon, átcsapnak örömzenébe, még Ringo is megenged magának egy kis dobszólót, majd John, George, sőt még Paul is gitárt ragad, és jókedvűen felelgetnek egymásnak. Majd lefékeznek, néhány zongorahang után a legszebb vokális hagyományaikkal tudatják velünk, hogy „végülis  a szeretet, amit elveszel, ugyanannyi, mint amennyi belőled jön”. Ha csak ennyit megjegyzünk tőlük, már megérte. Ezzel a gondolattal, egy szép gitárfutammal, majd egy nemesen csengő akkorddal zárul a The End.

De még nincs itt a vége. Elvégre a fiúk brit alattvalók, sőt, a lemez megjelenésekor még valamennyien MBE-k (Members of The British Empire) voltak, II.Erzsébet királynő kegyelméből. John Lennon csak két hónappal később küldte vissza kitüntetését a vietnami háború brit támogatása, valamint a biafrai polgárháborúba való beavatkozás miatt. Paul McCartney azonban, aki 1997-től már a Sir címet is viselhette, 23 másodpercben egy kedvesen pajzán dalt énekelt Őfelségéről, aki „csini kislány” és egyszer az övé lesz. Egyben fricska volt annak a hagyománynak is, hogy színházi előadások végén eljátszották a királyi himnuszt. A dal címe eredetileg nem is került fel sem a lemezborítóra, sem a korong címkéjére, voltak olyan kiadások, amelyekről le is hagyták, de úgy hírlik, hogy az Abbey Road-nak a Buckingham palotába küldött első példányain rajta volt, és II.Erzsébet nem sértődött meg. Mi több, 2002-ben, uralkodói aranyjubileumán Sir Paul Őfelsége jelenlétében adta elő ezt kis „köszöntőt”. Amikor 2022. szeptember 8-án a Királynő meghalt, és online lapomnak, a szeretlekmagyarorszag.hu-nak az ő nekrológját szerkesztettem, magamban ezt dúdolgattam: „Her Majesty is a pretty nice girl…” II.Erzsébet meghalt, és fia, Károly lett az utóda. A Beatles bezárta maga mögött az Abbey Road stúdióját, de az ő királyságuknak legfeljebb trónörökösei lettek, a korona örökre az övéké marad.

A léghajó lezuhant, katasztrófa helyett diadalmenet – Led Zeppelin 1

Van a rocktörténelemben néhány olyan együttes, amely örök időkre az alapítókat jelentette, és elképzelhetetlen volt, hogy valamelyik tag helyét valaki más vegye át. Vagy ha mégis megtörtént ilyesmi, akkor már az már nem volt ugyanaz, vagy nem is működött.

Senki nem gondolta komolyan, hogy a Beatles névsora másképpen hangozzon, mint John, Paul, George és Ringo. De a Doors sem lehetett más, mint a Morrison, Manzarek, Krieger, Densmore kvartett. Számomra a Black Sabbath, a The Who, a Queen is véget ért, amikor Ozzy kiszállt, Keith Moon és Freddie Mercury meghalt. És ugyanígy érezték volna a rajongók, ha a Led Zeppelinben Bonzo helyére beült volna bárki is. De maguk a zenészek is tudták, hogy a Zep = Page, Plant, Jones, Bonham.

Ezeknél a bandáknál mind egészen különleges hullámok működtek a tagok közt, nemcsak emberileg, hanem zenei értelemben is, és ez a kohézió valahol megmagyarázhatatlan. Hogy talált egymásra egyik pillanatról a másikra egy szinte korlátlan fantáziájú virtuóz gitáros, aki végig járta a brit rock-élet szamárlétráját és már túl volt egy „történelmi formáción”, a Yardbirds-ön, London egyik legkeresettebb, legszélesebb felkészültségű multiinstrumentalista zenésze és producere, egy hegyeket rengető hangú, lenyűgözően férfias  színpadi megjelenésű, a szívét a torkából megszólaltató „vidéki” énekes és barátja, az őserejű ösztönember-dobos?

A Led Zeppelin egészen különleges csillagzat alatt született, jól ismert az a sztori, ahogyan  pankrátor-filmstatiszta-kidobogóember-roadból lett másfél mázsás Peter Grant eladta őket „lábon” az Ertegün-fivérek vezette Atlantic Records-nak, miként az is, hogy a négy muzsikus 12 éves közös pályafutásuk során teljes alkotói szabadságot élvezhettek. Ráadásul a pillanat, amelyben megjelentek, szintén szerencsés volt: a 60-as évek nagy csillagai és irányzatai már túl voltak a csúcson, olyan új sztárokra volt szükség, akik valami egészen új hangot ütnek meg, és élő jelenlétükre, megszólalásukra is felkapja a fejüket a világ. Erre volt tökéletes ez a vegyület, amelyben pontosan megtalálták a nyers energia, a vadságukban is kifinomult harmóniák és ritmusképletek, a lélek végsőkig való lecsupaszítása és a befelé fordulás arányait.

Állítólag Keith Moon csupán gúnyolódásnak szánta mondását, mely szerint „magasan fognak szárnyalni, mint egy ólom Zeppelin”, és talán éppen ezért választották első albumuk borítójára a Hindenburg léghajó 1937.május 6-i lakehurst-i katasztrófája nyomán készült képet (George Hardie alkotását) és a zene bombasikerével alaposan visszavágtak a fricskáért. És volt az egyetlen lemez, amelynek borítójára – igaz, itt is csak a hátoldalra – rákerült Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones és John Henry Bonham portréja.

Minden idők egyik legspontánabbul készült LP-jéről beszélünk, amelyet 1968 szeptember-októberében vettek fel a londoni Olympics stúdióban mindössze 36 munkaóra alatt. Amikor nekiálltak, már koncerteztek, de még New Yardbirds néven, Page bandájának mintegy jogutódaként, de október 25-én Guildfordban, a surrey egyetemen már Led Zeppelinként léptek fel. Tehát a lemez anyagát már jól bejáratták, és ezt az élő hangzást át tudták vinni a bemutatkozó korongjukra is. Közben bevették Észak-Európát, majd 1968-69 fordulóján az Egyesült Államokat. Ez utóbbiakról készült, hivatalosan máig meg nem jelent bootleg-eken hallható zene valóságos hang-szökőár, nem csoda, hogy kiütötte a hallgatóságot. Mire a Led Zeppelin 1 Amerikában 1969. január 12-én, Nagy-Britanniában pedig március 31-én megjelent, a „semmiből jött” együttesnek már komoly rajongótábora volt.

A Zep pályafutása nagy részében koncerten élt igazán, számos híres daluk stúdiófelvétele ilyen megközelítésből szinte csak „nyersanyagnak” tekinthető. Mindez nem jelenti azt, hogy ezek önmagukban nem kerek egészek.

Mint például éppen az első album nyitódala, a Good Times, Bad Times, amelyet viszonylag ritkán játszottak koncerteken, mégis a maga 2 perc 45 másodpercében benne van, minden, amiért a Led Zeppelint szeretjük. Egy egyszerű, de hatásos riff, Robert Plant versszakonként változó énekstílusa és hangmagassága, Jimmy Page kacskaringós gitárfűzérei, John Paul Jones sziklaszilárd basszusa – itt két kis szólót is kap – és Bonzo Bonham alig érzékelhetően késleltetett leütései. Ahogyan öt évvel korábban a Kinks You Really Got Me-jával, a rock újabb mérföldkőhöz ért.

De milyen rockot is képviselt valójában a Zep? Tudjuk, hogy sokan a hard-rock/heavy metal királyainak tekintik őket. Ha meghallgatjuk a túlhevítetten száguldó Communication Breakdownt, amelyet akár a Hinderburg utolsó pillanatainak is érezhetnénk, amikor a léghajó zuhan, belül egyre forróbb minden, és már megszakadt minden kapcsolat a külvilággal, egyet is érthetünk: a szögletes riff, a kemény, kicsit ismét elcsúszó dobfelütések, az erőszakos gitárszóló, az extatikus ének mind itt van. Más kérdés, hogy a szöveg valójában egy kamaszosan élet-halál érzékiségű szerelmi vallomás. De ez a skatulya már az 1. album 2. dalában összeomlik, hiszen egy szenvedélyes akusztikus gitáros folk-dalban, a Babe I’m Gonna Leave You-ban kiáltja világgá Robert Plant egy szerelmi szakítás lehetetlenségét. Jimmy Page szomorú akkordjait itt-ott kiszínezi egy-egy élénkebb futammal, és a versszakok végén belép a ritmusszekció, és egy, a főmotívumhoz hasonlóan ereszkedő instrumentális középrész is.  Az utolsó versszakot egy finom akusztikus gitárszóló érzékenyíti tovább.

A dal eredeti szerzője Anne Bredon amerikai folk-énekesnő, a neves fizikus Leonard Loeb lánya volt, aki a Berkeley egyetemen matematikusként doktorált. A dalt több pályatársa is feldolgozta, végül Joan Baez tette híressé 1962-es nagylemezén. Az ő változata ragadta meg Jimmy Page képzeletét is, aki a temzei csónakházában tartott első próbák egyikén mutatta be a dalt Plantnek, és egy olyan sokféle hangulatú soul-darabot faragtak belőle, amely megmutatta az énekes hangjának számtalan színét, hangmagasság-váltási és improvizációs készségét is. Ez volt az első dal, amelyben a később Plant védjegyévé vált „babe, babe, babe” felkiáltás elhangzott.

És hová tegyük a Black Mountain Side instrumentális két és fél percét, amelyben Page gitárját Viram Jasani kísérte tablán? Tetejébe ennek a kis darabnak az eredete egy ír népdalra megy vissza és mégis van benne valami keleties, talán azért is, a Zep első turnéi során rendszeresen összekapcsolták a Yardbirds White Summerével, amelyben arab és indiai hatás érhető tetten. Ez nemcsak röpke érdeklődés volt a Page és Plant részéről, későbbi marokkói és indiai útjaik már a Zep-korszakban is kamatoztak, az 1990-es években pedig ők ketten egész koncertprogramot és lemezt alapoztak a keleti hangokra, felfedve a korábbi Led Zeppelin-dalok rejtett titkait is.

Talán az egész életműből kilóg a You’re Time is Gonna Come, Page és Jones a korabeli, szépen hangszerelt pop-dalok stílusát követte a hűtlenségéért bűnhődő nő történetében. A dal érdekességét Jonesy barokkos orgonajátéka adja, a basszust a pedálokon játszotta, míg Page egy 10 húros steel-gitárt szólaltatott meg, a refrént pedig mind a négyen énekelték. Első skandináv turnéjukon még játszották élőben, aztán soha többé. Jellemző, hogy még abban az évben a kor egyik legmenőbb brit pop-sztárja, Sandie Shaw dolgozta fel, így elsőként született általa Led Zeppelin-dalnak más verziója. 2007-ben a sokadszor újjáalakult Vanilla Fudge készített egy hommage-albumot a Led Zeppelin-dalokból Out From The Indoor címmel, és ennek befejező dala lett a You’re Time is Gonna Come, persze a maguk súlyosan pszichedelikus hangvételében. A két zenekar története egybefolyt 1968 decemberében, amikor az angol muzsikusok első amerikai turnéjukat az akkor népszerűsége csúcsán lévő Fudge előzenekaraként kezdték, és ellopták a show-t az olasz-amerikai bandától. A találkozás döntő hatással volt a Zep hangzására is, mert Bonzót lenyűgözte Carmine Appice játéka, nagy méretű Ludwig dobfelszerelése és követte példáját.

Átdolgozásokért a Led Zeppelin sem ment a szomszédba, és ez első lemezen ezt két blues-örökzölddel tették meg: Willie Dixon I Can’t Quit You Baby-jével, valamint Muddy Waters és Willie Dixon jegyezte You Shook Me-jével. Ez utóbbinál ismét visszaköszön a Yardbirds-múlt, mivel a Page egykori gitártársa Jeff Beck 1968 nyarán megjelent Truth című albumára felvette a dalt, Rod Stewart énekével, és a dal orgonafutamait nem más játszotta, mint John Paul Jones. Bár Beckékében is volt nem kevés dög, a Zep változata azonban felért egy erőszakos bűnténnyel.

Már ahogy Page élesen belevág, semmi jót nem ígér: jön az unisono Planttel, aki mintha egy kocsmai pultot támasztva énekelve,  háttérben primitív ritmusszekció, de azért a versszak végén felmegy rendesen a tetőtérbe. Jonesy rendesen megdolgozza az orgonát, majd Percy egy szájharmonikaszóló is megenged magának, majd Jimmy engedi el a bolondot, miközben ízelítőt kapunk Bonzo ágyúlövéseiből is. A végén aztán az énekes igazi hangszálpróbát tart egy gitárfelelgetőssel. Szexőrült rocker nászutasoknak ajánljuk.

Az I Can’t Quit You Baby Otis Rush 1956-os előadásában vált blues-standarddé, de ennek a lassú 12-esnek Zep-verziója is klasszikussá ért az idők folyamán Plant Hosszú sikollyal bevezetett, hol visszafogott, hol felcsigázott énekének és Page ugyanígy megfontolt, majd szabadjára engedett gitárjának felelgetése révén.  Jimmy itt gyakran él az énekhez hasonló szaggatott futamokkal is. E két dal erőteljes megszólalása egy utolsó emlékezetes löketet adott a már lecsendesedni látszó brit „blues boomnak”, amely Alexis Korner és John Mayall nyomán oly sok nagyszerű szigetországi csapatnak hozott elismerést, az Animalsnak, a Themnek, a Creamnek, a Fleetwood Macnek, a Savoy Brownnak, a Chicken Shack-nek, a Taste-nek, hogy csak a legnagyobbakat említsük.

A lemez két oldalát zárja le az a két kompozíció, amelyben a Zep élőben a legjobban tudta kiteljesíteni magát, és a stúdióváltozatok is nagyszerű műfaji panorámát jelentenek. A Dazed and Confused szintén Yardbirds-örökség, amelyhez leginkább Jonesy ragaszkodott, talán a baljósan ereszkedő basszus-nyitány miatt. A lassú tétel után egy lebegő rész következik, Plant kábult hangjaival, amelyben Page vonóval vegzálja gitárja húrjait – ez a koncerteken valóságos magánszámává vált – majd jön egy gyors gitárszóló-rész, amelyben Bonham is kedvére püfölhet, és a goromba refrén-riff után visszatér az első szakasz, amelyet Plant jajongó „ébredése” zár le. A Dazed and Confused végigkísérte az együttes koncertjeit a kezdetektől egészen a 1977-es utolsó amerikai turnéig, nemegyszer fél órát is nyomták, kibővítve más dalok idézeteivel – például a The Song Remains The Same koncertlemezen, amelyet a Madison Square Gardenben vettek fel felcsendül a Babe I’m Gonna Leave You néhány sora, sőt, még Scott McKenzie hippi-himnusza, a San Francisco is – és Page a végsőkig kiélhette bennük gitáros zsenialitását. A szöveg itt is erősen erotikus párájú, mégis olyan az egész szám, mintha egy drogos utazás lenne a maga összes szélsőségével.

Korosztályom a 70-es években vasárnap esténként rendszeresen hallhatta a magyar tv-ben How Many More Times basszus-intróját, amelyet összevágtak a Blood, Sweat & Tears ugyancsak 1969-es 2. lemezén hallgató Blues című kompozíció elejével, amely ugyancsak basszussal kezdődik: ez volt ugyanis hosszú ideig A hét című politikai magazinműsor szignálja. (Külön tanulmányt érdemelne, hogy azokban az években mennyi angolszász zene került be ily módon a tv-műsorainkba az Emerson, Lake & Palmertől a Pink Floydon át Vangelisig, gyakorlatilag ingyen, mert a „Vasfüggöny” azt is megakadályozta, hogy a nyugati szerzői jogokról tudomást vegyünk…) E boogie-s futamba úszik be Plant „szirénája”, majd jönnek a többiek hangosan, feszesen. De ez csak az első tétel az album záró, egyben leghosszabb darabjában, amelynek fő ihletője Howlin’ Wolf How Many More Years-e volt, de idéznek Alexis Korner Oh,Rosie-jából, valamint Albert King The Hunteréből. A megállíthatatlan nőfaló története az alapmotívum után olyan, mintha egy misztikus labirintusba kerülne, és a főhős kapkodja a fejét az innen-onnan záporozó dob-dörömbölések és egymást felülmúló gitárfüzérek között. Egy rövid bolerós rész után jönnek a még mélyebb barlangok, ahonnan Percy kikiáltozik, Bonzo nyomasztó mély pörgései és Jimmy „hegedűs” akkordjai alól. A Rosie-tétel rhythm-and-bluesát egy újabb „sziréna” vezeti vissza a kezdetekhez, majd a tushoz.

A korai időkben a Dazed and Confused mellett a How Many More Times-nak a nagy koncertattrakciója, amelyből ide-oda kalandoztak. Például 1969. április 27-én a San Franciscó-i Fillmore Westben egy közel 20 perces változattal lepték meg a közönséget, beleszőve, ami éppen eszükbe jutott, miközben Pagey miszlikbe aprította a húrokat, Bonzo szétverte a bőröket, Percy-től fal nem maradt a helyén, miközben Jonesy, az egyetlen „normális” a bandában, végig ott volt, mint biztos pont.  Saját darabjaik szabad felhasználásával is iskolát teremtettek.

A léghajó tehát felszállt és magasan repült egészen 1980. szeptember 25-ig, amikor John Henry Bonham 20 dupla vodkával átitta magát a túlvilágra és vele együtt a Zeppelin is elégett…

Költő, amikor előmerészkedik szobájából – Leonard Cohen: Songs from a Room

Bevallom, nem jelentett ”hűha”-élményt első találkozásom Leonard Cohennel. 1976-ot írtunk, éppen leszereltem a katonaságtól, és egy volt szakasztársammal kapcsolatban maradtunk elsősorban a zenének köszönhetően. Folytak köztünk a magnós-lemezes csereberék, ahogyan az akkoriban a nehezebb piaci körülmények miatt szokásban volt. Tőle vettem át egy Cohen-lemezt, de nem vált kedvencemmé. Húszévesen a progresszív rockra esküdtem, és ahhoz képest számomra szegényesnek tűnt ez a monoton ének, a primitív hangszerelés, emiatt, de még jócskán fejlesztendő angol tudásom miatt is, kevésbé figyeltem a szövegekre. Jó másfél évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy igazán ráérezzek Cohen dalainak ízére, és nem sokkal ezután jött az a nagy találkozás, amely e költő-dalnok művészetét életem részévé tette.

Pedig az a bizonyos lemez az 1969-ben megjelent második albuma, a Songs From A Room volt, amelyről több dal is ma már az életmű mérföldkövének számít.

Leonard Cohen minden tekintetben kilógott a 60-as években egy szál gitárral kiállók hosszú sorából. Az origónak számító Bob Dylan mellett Észak-Amerikában Joan Baez, Country Joe McDonald, Roger McGuinn, Jim Croce, Melanie Safka, Judy Collins, Buffy St.Marie, John B.Sebastian, Nagy-Britanniában Donovan, Roy Harper is ezt az utat választotta. Csakhogy Cohen egyrészt idősebb volt náluk – első albuma 33 éves korában jelent meg – másrészt pedig nem azon énekesek sorát szaporította, akik irodalmi babérokra pályáztak, hanem éppen fordítva. Mire barátai rábeszélték, hogy dalait ne csak szűk körben adja elő, hanem lépjen ki a széles nyilvánosság elé – és ebben múlhatatlan érdemei vannak   John H. Hammondnak, Dylan producerének – már négy verseskötet és két regény volt mögötte. Szerencsére ezt a kettős életet hosszú élete végéig fenntartotta, és egyike volt azoknak, akik örökre visszaadták az énekelt vers becsületét. Bár sokan hasonlítják őt még öt és fél évtized után is Dylanhez, kettejüket legfeljebb a kelet-európai zsidó gyökerek (Dylan ősei Ukrajnából, a Cohen-család Lengyelországból került a tengerentúlra), és dalverseiknek szimbolikája, vallási, irodalmi, történelmi utalásrendszere kötik össze. Inkább tekinthető a verseiket éneklő beat-költők, Allen Ginsberg, Jack Kerouac folytatójának.

Leonard abban is különbözött pályatársaitól, hogy előadóként mindig visszafogott, a felszín alatti feszültséget alig eláruló volt, miközben az évtizedek során gyakran járt ott, ahol az élet nyakig ér és semmivel sem volt jobb, mint azok a rock-sztárok, akik a nyilvánosság előtt élték ki „bűnös” életüket. Nem is adta ki egyéjszakás szeretőit, csak egyetlen egyet, Janis Joplint a Chelsea Hotel 2 című dalában, de később ezt is szégyellte. Legnagyobb szerelme, múzsája Marianne Ihlen azonban egész életét végig kísérte. Jellemző rá, hogy bár első lemezén látszólag lezárja a hét évig tartó együttlétet a So Long, Marianne-nal, ott látjuk a szőke hölgyet a Songs From A Room hátsó borítóján egy  írógép előtt ülve. Amikor a norvég asszony 2016 júliusában meghalt, Cohen azt üzente neki, hogy „hamarosan követlek”. Novemberben ő is eltávozott.

A görög Hydra szigetén eltöltött évek már az új lemez nyitódalában, az egyik legnépszerűbb Cohen-szerzeményben, a Bird On The Wire-ban is visszaköszönnek.

„Görögországban kezdődött, mert egy időben, amikor ott éltem, nem voltak vezetékek. Nem voltak telefondrótok. Nem voltak telefonok. Nem volt elektromosság. Aztán egy napon felszerelték a telefonpóznákat, és akkor rájöttem, hogy a civilizáció utánam jött és nem tudok előle elszökni. Nem fogom tudni többé élni azt a 11. századi életet, amelyről azt hittem, hogy megtaláltam. Aztán észrevettem, hogy madarak kezdtek rászállni a drótokra” – mesélte a művész évekkel később egy interjúban.

„mint madár a dróton

mint részeg az éjféli áhítaton

megpróbáltam szabaddá lenni

mint egy horogra vetett féreg

mint egy lovag ki könyvből vétetett

futamaim megőriztem neked

ha gonosz lettem

megbocsájtasz talán nekem

s ha néha hazudtam

tudd nem ellened szóltam

mint egy halva szült kisded

mint fenevad kin szarv mered

széttéptem minden felém nyújtott kezet

de esküszöm e dalra

ami rosszat cselekedtem

mindent rendbe teszek

láttam egy koldust árnyékára dőlve

„nem kérsz te túl sokat?” – kérdezte

sötét ajtónál szép nő állott

„miért nem vágysz többre?”- így kiáltott.

Ebben a dalban benne van Cohen lelkének lényege: a bűn és az erény, vágy és bűntudat örök, eldönthetetlen harca, férfi és nő kibékíthetetlen ellentéte és az elviselhetetlen egymásnélküliség, melyeket már-már oda nem illően szürreális hasonlatokba sűrít. Ráadásul úgy énekli ezt a vallomást, mintha szándékosan lelassítaná, ahogy az ember félálomban hallja saját szavait.

És mindjárt egy újabb alapmű, a The Story of Isaac követi. Alighanem az emberiség egyik legismertebb története: az istenfélő Ábrahám feláldozná fiát, Izsákot, de végül az Örökkévaló ebben megakadályozza. Cohen a Fiú nevében énekel:

„az ajtó lassan kinyílt

s belépett apám

kilencéves voltam

fölém magasodott

kék szeme csak úgy fénylett

hangja jéghideg volt

s szólt “látomás kísértett

tudom szent vagyok s erős

teszem kötelességemet”

nekivágott a hegynek

én szedtem a lábam utána

aranyfejszéje fénylett

a fák zsugorodni kezdtek

a tó női tükörré vált

megálltunk inni egy korty bort

az üveget elhajítottuk

mely azonnal eltörött

s akkor kézen fogott

talán sast láttam körözni

vagy keselyű lehetett

– nem tudom meg már soha –

majd apám oltárt emelt

közben hátrafordult egyszer

tudta hogy szökhetem el

ti ki áldozó oltárt

emeltek gyermekeknek

többé ne tegyétek

a látomások nem terveznek

sem démon sem isten

nem kísérthet

kik gőggel magasodtok most

vérhabos fejszével a kézben

nem voltatok ott tegnap

mikor a hegytetőn hevertem

és apám keze megremegett

az Ige szépsége felett

s ha ezután testvérnek mondotok

bocsássatok meg hogy kérdem

honnan-e jogotok?

amikor a porba hull a végzet

ha kell veletek végzek

de ha tudok segítek nektek

irgalom az uniformisnak

békéltetőnek és harcosnak

amikor páváskodnak”

„Megpróbáltam a dalt úgy megírni, hogy több legyen, mint egy egyszerű, tiszta háborúellenes dal. Mert nincsen feltétlenül szükség háborúra ahhoz, hogy éljen bennünk az egymás feláldozásának vágya. Nem kell hozzá valójában sem ellenség, sem pedig ideológia. Mi emberi lények mindig készek vagyunk halálra szánni valakit egy bizonyos abszurd helyzet miatt, amelyet fontosnak tartunk” – tekintett vissza Cohen egy 1988-as interjúban.

A The Partisan azon kevés dalok egyike, amelynek Leonard csupán előadója. Az orosz nemesi származású Anne Marly komponálta a II.világháború idején a francia ellenállás egyik prominens alakja, Emmanuel d’Astier de la Vignerie szövegére. A felszabadulás után felmerült az is, hogy ez lesz a szabad Franciaország új himnusza. A dal megihlette Joan Baezt és Buffy St.Marie-t, sőt, az izraeli énekesnő Esther Ofarimot is. Cohen még 15 éves korában egy nyári táborban hallotta először, de később úgy gondolta: a dal megérdemli, hogy néhány versszak franciául hangozzon el. Ezért a felvételhez Párizsba utazott, és producere, Bob Johnston egy harmonikást, valamint egy női vokáltriót szerződtetett mellé.

A népdalszerűen egyszerű The Old Revolution-ban benne vannak a 60-as évek lázadó mozgalmainak illúziói, míg a refrén a holokausztra utal: „Jöjj e kemencébe kalandozz velem/sosem árullak téged el”.  Az A Bunch of Lonesome Heroes eredete homályos. Egyes cohenológusok egy vietnami veteránnal való találkozást sejtenek mögötte, mások pedig a költőnek az 1967-es görögországi katonai puccs utáni szomorúságát, hiszen éveken át Hellász jelentette neki a hazát és a boldogságot.

Az Ábrahám-Izsák téma tér vissza a blues-sémára épülő The Butcherben:

„Egy mészárost láttam

ki egy bárányt ölt le éppen

megvádoltam őt

hiszen tetten értem

„Jól figyelj rám, fiú” – így szólt

vagyok aki vagyok

s te egy szem gyermekem”

„Nagyon messzianisztikus gyermekkorom volt. Gyerekkoromban azt mondták, hogy Áron főpap leszármazottja vagyok. Azt várták tőlem, hogy ha felnövök, az emberek vezetője legyek” – mesélte Leonard 1967-ben a Village Voice-ban. Több elemző szerint nemcsak a valláshoz való viszonyát írta bele ebbe a dalban,  hanem a kilenc éves korában elvesztett apja emlékét is. Ugyancsak a múlt kísért a Seems of Long Ago, Nancy-ben, amelyben egy 22 évesen öngyilkosságot elkövetett, tizenévesen pszichiátriai intézetben kezelt nagynénjét idézte fel. Ez a lemez egyik legszebb dala a melankolikusnak tűnő You Know Who I Am mellett, amelyben számomra megszólalnak Ady Endre Héja-nászai.

„Nem követhetlek, szerelmem,

nem követhetsz engem

A távolság vagyok, mi elválaszt

a jövendő percektől minket

tudod, ki vagyok

nap vakít téged

én vagyok az, aki

semmit egésszé szeret

Néha meztelen kellesz

máskor vadnak szeretlek

Te légy az, ki gyermekem hordod

s kellesz, hogy gyermeket öljek

tudod, ki vagyok

nap vakít téged

én vagyok az, aki

semmit egésszé szeret

ha egyszer nyomomra lelnél

megadom magam ott

s egy roncs emberrel hagylak magadra

meglátod meggyógyíthatod”

tudod, ki vagyok

nap vakít téged

én vagyok az, aki

semmit egésszé szeret”

Ezek után nincs más teendőm, mint megkövetni a Songs From A Roomot. Azért azt bevallom, hogy még mindig az idősödő, férfiasan rekedtes Leonard Cohen-hangot szeretem jobban. Talán mert én is öregszem…


1964

„A wurlitzer Aranypolgára” – The Beatles: A Hard Day’s Night

1964 a Beatles világméretű robbanásának éve, letarolnak minden slágerlistát, beveszik Amerikát, és a pop-zene után a filmvásznon is hódítanak. A sors különös fintora, hogy a „nagyonangol, nagyonliverpudli” fiúkat egy Pennsylvaniából áttelepült amerikai rendező irányítja, aki igazán a szigetországban vált híressé. A Fab Four és Richard Lester zseniális találkozása az A Hard Day’s Night, vagy magyarul az Egy nehéz nap éjszakája, amelyet annak idején csak 4 év késéssel mutattak be hazánkban – akkor, amikor a Beatles már zeneileg és emberileg egyaránt túl volt akkori önmagától, de sem a mozi, sem a zene nem porosodik azóta sem.

Egy amerikai kritikus „a wurlitzer Aranypolgára” címmel tüntette ki Lester és a Beatles filmjét. Persze minden összehasonlítás sántít, de az kétségtelen, hogy ahogy Orson Welles filmje mérföldkő a sajtó ábrázolásában, úgy az  Egy nehéz nap éjszakája is merőben új stílust hozott a „zenés könnyűzenei filmek” műfajában. Voltak már korábban is olyan filmek aktuális sztárok főszereplésével Elvis Presley-től Cliff Richardon át Bobby Solóig, amelyeknek egyetlen céljuk volt: a futó slágerek népszerűsítése, a dalokat pedig beleágyazták többnyire valami szirupos, természetesen happy enddel végződő történetbe. A Beatles ezzel szemben önmagáról készített „mockumentary”-t, azaz ironikus dokumentumfilmet, amelyben nemcsak a show-bizniszt, a sztárkultuszt, a bulvármédiát fricskázzák meg, hanem saját magukat is, megtetézve egy rémségesen csúnya, született bajkeverő nagypapával. (Wilfrid Brambell). Bár volt a filmnek forgatókönyve, Alun Owen munkája, John, Paul, George és Ringo ezt fölöttébb szabadon kezelték, a poénok többségét ők találták ki menet közben, beleszőve az angol nonszensz humor elemeit, évekkel megelőzve a Monty Pythont. (Mellesleg két hónappal a filmbemutató előtt jelent meg John Lennon első kötete, a lefordíthatatlan című In His Own Write, abszurdjaival, nyelvfacsaró verseivel és jeleneteivel.) Nem kellett szerepet játszaniuk, önmaguk lehettek – paradox módon ellentétben a hajszás turnék világával, az őrjöngő rajongók sikításától számukra is élvezhetetlen koncertek sorozatával.

Maga a lemez csak félig „sound-track”: az LP első oldala tartalmazza a filmben elhangzott új dalokat, míg a második oldal a „maradék” – soha rosszabb resztlit, sőt, egyes ítészek szerint ez utóbbi igényesebb. Ízléseken nem érdemes vitatkozni, az viszont tény, hogy a filmzene-oldalon minimum négy abszolút klasszikus hallható: a címadó, rohanva csengő-bongó dal, hatalmas, nyitány-szerű, 12 húros gitárleütésével, a gyermekien egyszerű, játékos-szájharmonikás I Should Have Known Better, ami a filmben kétszer is elhangzik – egyszer a vonaton, egyszer a koncerten (ez utóbbiból egy részlet bekerült Kovács András 1968-ban készült Extázis 7-től 10-ig című filmjébe is) –  a Beatles-líra egyik legszebb darabja, a latinos-akusztikus And I Love Her George Harrison kifinomult gitárszólójával és Ringo Starr bongóival, és végül Can’t Buy Me Love erőszakos rhythm-and-blues-a. Ez utóbbihoz fűződik a film labda nélküli rögbi-jelenete, amely állítólag Michelangelo Antonionit is megihlette a Nagyítás teniszpantomim-zárójelenetéhez. És akkor még ott van az If I Fell különleges spirális szerkezetű dallama, a sokszor megcsodált Beatles-vokállal, amely végképp megcáfolja a „Beatlest játszani bárki tud” kezdetű nagyképű kijelentést. 

A második oldal is bővelkedik finomságokban: Paul McCartney évtizedekkel később is büszke volt a kissé baljós hangulatú Things We Said Today akkord- és ritmusváltásaira. Lennon az I’ll Cry Insteaddel mintegy megelőlegezi témájában és hangulatában a Help!-et, csak még kevesebb benne a kétségbeesés. A You Can’t Do That-tel Paul Can’t Buy Me Love-jára válaszol a nem kevésbé dögös R&B-zal, míg az I’ll Be Back melankóliája az And Love Her ellenpárja. Ekkoriban kezdett John és Paul külön dolgozni és ez az egészséges rivalizálás a konkrét dalokban is tetten érhető.

Lester és a Beatles közös története még folytatódott: a Help! James Bond-paródiájából (1965) sajnos hiányzik az a spontainetás, ami az első filmet jellemezte, de ma is nézhető, a zene pedig újabb árnyalatokkal gazdagította az együttes immár ezer színű palettáját. 1967-ben a rendező Lennont hívta meg a Hogyan nyertem meg a háborút? című gyilkos szatírájához, amely nemcsak John fekete humorával, hanem hamarosan kibontakozó békeharcos tevékenységével is összhangban volt.

Richard Lestert  később is a szellemes, fordulatos, remek tempóval vágott filmek mestereként ismerték. 1965-ben A csábítás trükkjével (The Knack …and How to Get I) tCannes-ban Aranypálmát nyert, nagy sikert aratott a Pénzt vagy életet! terrorista történetével (1974), a Superman II. és III. részével, de alighanem legemlékezetesebb a Három testőr-trilógiája, amely sok tekintetben rímelt az Egy nehéz nap éjszakájára: mindkét film a barátságról, az együvé tartozásról, a kalandvágyról, a féktelen életszeretetről (is) szól, de ahogy a Beatles-filmben a rajongással párhuzamosan kifigurázza a modern szórakoztató ipart, a Dumas hősei iránti tisztelet mellett idézőjelbe teszi az egész mítoszt, a testőr-romantikát. Lehet, hogy csupán a véletlen műve, hogy az Egy nehéz nap éjszakáját Olaszországban Tutti per uno (Mindenki egyért) címen vetítették?

Balszerencsés Sínmadarak – The Yardbirds: Five Live Yardbirds

A Yardbirds? Igen, az az angol banda, ahol a 60-as évek három legnagyobb gitárnyűvője is megfordult. A Yardbirds? Igen, akik a Nagyításban gitárt törnek. Ennyit a kezdő rajongók is tudnak. Talán még azt, hogy ez a londoni csapat, amely a brit blues boom első hullámának egy főszereplője volt, alighanem méltán pályázhat a rock-történet egyik legbalszerencsésebb bandája címére.

Jim McCarty (dob), Keith Relf (ének, szájharmonika), Paul Samwell-Smith (basszus), Chris Dreja (gitár), Anthony Topham (gitár) Amerikából választott nevet – a „yardbird” a sínek mellett várakozó, potyautasként vonatozó hobókat jelenti – és a zenét is. Amikor 1963-ban az egy évvel később fiatalon elhunyt Cyril Davies szájharmonikást kísérő együttes átvette a londoni Richmond kerület legmenőbb klubjában, a Crawdaddy-ben a házi zenekar szerepét a Rolling Stones-tól, repertoárjukat az általuk nagyra becsült és azokban az időkben Angliában gyakran fellépő amerikai fekete blues-muzsikusok dalaiból állították össze. Ekkor már Topham helyét Eric Clapton vette át, de a nyurga előd sem tűnt el a rockzenéből, sőt, 1994-ben Budapesten is fellépett a tabáni Bluesapest fesztiválon. Játékuk nyomán az egyik mester, II. Sonny Boy Williamson arra méltatta őket, hogy közös turnét ajánlott nekik. is. A koncertkörút a kiszámíthatatlan Williamson botrányai miatt rémálommá vált a fiúk számára, de legalább megismerték őket Anglia-szerte. Nem sok olyan bandát ismerünk, amelynek első albuma élő felvétel, a Yardbirds-szel pedig éppen ez történt. (Érdekes módon Angliában csupán egyetlen stúdió LP-jük jelent meg, szemben négy amerikaival…). A Five Live Yardbirds dalait 1964. márciusában vették fel a Marquee Klubban – ez már önmagában rangot jelentett – a lemez producere a Crawdaddy főnöke, grúziai születésű Giorgio Gomelsky volt, aki átvette a zenekar menedzselését.

Az album a maga teljes nyersességében mutatja be a korai Yardbirds-öt, egyben első korszakuk lezárását is jelezték ezzel. Csupa feldolgozást tartalmaz a korong, de köztük több olyan is hallható, amely a banda egész pályafutását meghatározta.  Ilyen Ellas McDaniel, azaz  Bo Diddley I’m A Man-je, Eddie Boyd Five Long Years-e – ez később Clapton életét is végigkísérte, még az 1994-es From The Cradle című, a mesterek előtt tisztelgő albumára is felvette – és valóságos védjegy lett a Smokestack Lightning, Howlin’ Wolf szerzeménye, Relf eszement szájharmonika-szólójával, és kemény gitárriffjével. Ez a koncert-őrületre szánt darab főleg Jimmy Page „gitár-országlása” alatt virágzott, olyannyira, hogy a Led Zeppelin első éveiben, amikor buli közben Robert Plant bemutatta a bandát, Page neve elhangzásakor a Smokestack Lightning riffjét játszotta.  Ugyancsak jól ismert Chuck Berry Too Muck Monkey Business-e, és főleg a Good Morning Little Schoolgirl, amelyet I. Sonny Boy Williamson tett híressé, de a nagy chicagóiak John Lee Hookertől Muddy Watersig mind játszották. Számtalan feldolgozása is ismert, köztük a Ten Years Afteré, a Grateful Dead-e és Johnny Winteré – Winter még Muddy Waters-szel közös felvételt is készített belőle 1977-ben. Maradjunk abban, hogy nem a Yardbirds-é a legjobb, viszont ez az első dal, amelyen Clapton énekel, Samwell-Smith-szel duóban.

Egy évvel később azonban Clapton távozott: „purista” felfogását nem tudta összeegyeztetni azzal, hogy társai „poposabb” irányba akarták vinni a Yardbirds zenéjét (For Your Love, Heart Full of Soul, Still I’m Said – ezek főleg Amerikában lettek slágerek), és hívta őt John Mayall. Ekkor kezdődött a gitáros-vándorlás, jött Jeff Beck, aki elismert session-zenész volt (Page ajánlotta őt..), majd jött maga a harmadik király is, előbb basszusgitárosnak, majd második gitárosnak, végül, Beck távozása után első gitárosnak. Félbehagyott lemezek, egyre kaotikusabb menedzselés jellemezte a Yardbirds-öt, míg nem 1968 nyarán jött az elkerülhetetlen feloszlás.

Közben azért beírták magukat a filmtörténetbe a Nagyítás már említett jelenetével: itt még Beck és Page együtt játszanak a Marquee fekete falai között, ahol a Yardbirds rezidensnek számított és Jeff az, aki a Train Kept-A-Rollin’ (Stroll On) közben darabokra töri a gitárját. Ez valójában nem volt szokása, de Michelangelo Antonioni rendező eredetileg a törő-zúzó The Who-t szerette volna megnyerni, ők azonban nem vállalták. Így aztán a stáb tanította meg Beck-et „Pete Townshend-módra” amortizálni a cuccot…Ebben a képsorban is van egy kis oldalvágás a show-biznisz bálványimádása felé: a főhős (David Hemmings) verekszik a többiekkel egy Beck által a közönség közé hajított gitárcsonkért, kirohan vele az utcára, majd amikor már senki sem üldözi, eldobja. Néhányan megnézik a földön heverő „szemetet”, de senkinek sem kell…

1968 szeptemberében Jimmy Page New Yardbirds néven vitte skandináviai turnéra új zenekarát. Október 18-án léptek fel ezen a néven utoljára a Marquee-ban, és a bulit a Train Kept-A-Rollin’-nal kezdték… Jeff Beck a Beck-Ola együttesben vitte tovább a bluest, Relf és McCarty pedig a progresszív stílust képviselő Renaissance alapítói lettek. Ezekre a bandákra még visszatérünk…Samwell-Smith producer lett, Dreja pedig a fényképezésnek kezdett hódolni – ő készítette a Led Zeppelin első albumának fotóját.

1990 őszén egy kis londoni pubban egy számomra ismeretlen nevű zenekar lépett fel. Megkérdeztem a klubmenedzsertől, hogy kik ők, mire azt felelte: Jim McCarty bandája. „A Yardbirds dobosa?” – kérdeztem, mire a derék menedzser dobott egy hátast, hogy egy ilyen messziről jött ember tudja, hogy ki az a Jim McCarty. Tíz évvel később az öreg „sínmadárral” már Budapesten, a Darshan Caféban találkoztunk, itt lépett fel az újjáalakított Yardbirds-szel

Hóbortosok plusz kerékkel – Kinks

Néha a halhatatlansági belépőhöz elég néhány jól irányzott hang. Néha a halhatatlansági belépőhöz elég alig több mint két perc. Onnantól kezdve már csak az kell, hogy a belépők kihozzák magukból mindazt, ami azon túl bennük van, de az „entrée”-tól akkor sem tudnak többé szabadulni. Valószínűleg nem is akarnak. Így volt ezzel The Kinks is, amelyet azzal vádolnak, hogy megadták a heavy metal alaphangját.

A kategória-őrülteknek annyiban kétségtelenül igazuk van, hogy a metálzene alapja a riff, amely alig egy-két-három hangból áll, feszes ritmusú, ez a nyitány és erre épül fel a dal és amikor a Kinks 1964 nyarán belekapott a You Really Got Me-ba, akkor e követelményeknek maximálisan eleget tett.

Persze az észak-londoni nyolcgyermekes családból származó Davies-fivérek, Ray és Dave, és társaik, Pete Quaife basszusgitáros és Mick Avory dobos alaposan átejtették a világot, hiszen soha nem lett belőlük sem hard-rock, sem metál-banda. Hanem egy, a rock and rollt, a country-t, a folkot, sőt, az angol music-hall hagyományait egyaránt felhasználó elegyet játszó, fanyar humorú, a szigetországi „splendid isolation” gőgjét, rigolyáit, megcsontosodott hagyományait és hóbortjait, sőt, az új szeleket meglovagolókat egyaránt pellengérre állító zenekar. És az irónia nemcsak a szövegekben rejtőzött, hanem ott volt a zenében is: gondoljunk csak olyan későbbi nagy sikerekre, mint a Waterloo Sunset, az Apeman, a Dedicated Followers of Fashion, vagy a Lola. (Ez utóbbi riffje szintén ott van nagy közös kincstárban…). De mit is várjon az ember olyanoktól, akik magukat „göcsörtnek”, vagy más értelmezésben „szeszélynek” nevezik, sőt, a „to have a kink in his brain” kifejezés egyenesen azt jelenti, hogy „nincs ki a négy kereke”. No ez az, amivel Davies-éket aligha lehet vádolni, nagyon is éleslátóak – és éles fülűek voltak.

A velük sokszor párhuzamba állított The Who-hoz hasonlóan kezdetben ők sem mentek a szomszédba némi színpadi balhéért, például 1965-ben egy cardiffi bulin Ray Davies és Mick Avory a nyílt színen csaptak össze: a dobos cintányérjával támadt az énekesre, aki előzőleg belerúgott a szerelésébe.  Lehet, hogy az ilyen esetek miatt döntött úgy az amerikai zenész-szövetség egy újvilágbeli turnéjuk után, hogy négy évre kitiltják a Kinkset az amerikai színpadokról.  Ez nem kis hátrány volt számukra akkor, amikor az Államok a „brit inváziótól” voltak hangosak…

De, akárcsak Pete Townshendék, a hangoskodás közben szép csendben ők is egyre jobb zenét kezdtek játszani, és hamarosan összefüggő darabokban kezdtek el gondolkodni. 1969-ben alig néhány hónap különbséggel jelent meg mindkét banda „rock-operája”, a Tommy, illetve az Arthur, or The Decline and Fall of The British Empire. A The Who-é jelent meg előbb, a Kinks-é a mai napig méltánytalanul háttérben maradt.

Ám még csak 1964-ben vagyunk. Az első Kinks-album szintén nem mentes a feldolgozásoktól – ők is rázendítettek például Chuck Berry-től a Too Much Monkey Business-re, a Beautiful Delilah-ra is, sőt ,Bo Diddley-től a Cadillacre, de nekik már voltak saját dalaik. Igaz, ezek közül csak a You Really Got Me-t tartják maradandónak, amely azóta is gyakran feltűnik nemcsak a rádiókban, hanem számos filmben is. hallhattuk például a Kapj el, ha tudsz-ban, vagy a Haláli fegyverben.  De a korabeli angol „beat” állapotát jól tükrözi a Just Can’t Go To Sleep,  a So Mystifying viszont akár korai Rolling Stones is lehetne, sőt, még egy instrumentális-szájharmonikás dalt is vállaltak, Revenge címen.

A lemez producere, az Amerikából átszármazott Shel Talmy, aki mellesleg a The Who-val is dolgozott, szerzőként is beszállt az első Kinks-lemezbe: az egyik „vadulásukat”, a Bald Headed Womant, és a könnyedebb, country-s hangzású I’ve Driving On Bald Mountaint is ő írta.

A Kinks első lemezén session-zenészként közreműködött Jimmy Page is. A rock-legendárium szerint a You Really Got Me szólóját is ő játszotta. Erre ugyan nem bizonyíték, de a Pagey-rajongóknak mégis kedves abban a hitben élni, hogy a nagyszerű gitáros már 1964-ben történelmet írt.

Állati brit blues – The Animals

Ők játszották azt a bizonytalan eredetű, ám annál elterjedtebb „bordélydalt”, amelynek a-moll akkordbontásai törzsanyagnak tekinthetők minden gitáros számára. Övék az a dal is, amely több mint negyven éve a himnusza minden háborúba vezényelt katonának Vietnamtól Afganisztánig. Övék az az aprótermetű (maximum 160 cm) énekes, akinek hangja fordítottan arányos méretével. Övék az a nagydarab, pufókarcú basszusgitáros is, akinek Jimi Hendrixet köszönheti a világ.

Nem nehéz kitalálni: a House of The Rising Sunról, vagyis a Felkelő nap házáról, a We’ve Gotta Get Out of This Place-ről, Eric Burdonről, Chas Chandlerről és természetesen a The Animals-ről van szó.

Az „állatságot” éppen Burdon belépésétől, 1962-től számítják, előzőleg Alan Price Combónak hívták a newcastle-i rhythm-and-blues csapatot, amelyet az orgonista Price mellett a gitáros Hilton Valentine és John Steel dobos alkotott.  Nyilván a bányászváros szelleme is  adta az erőt, kemény munkásemberek között nem megy a nyálas maszatolás. Nevüket a közönség adta vad színpadi jelenlétük miatt, és ők nem tiltakoztak ellene. Ennek ellenére nem sokáig maradtak szűkebb hazájukban, mert megismerkedtek Giorgio Gomelsky-vel, aki Londonba hívta őket. Ők is részesültek a II. Sonny Boy Williamsonnal való közös fellépések örömében (erről is maradtak felvételek), de az igazi áttörést 1964 nyara hozta meg, amikor lemezre vették a már említett gyönyörű gitár-akkordra és Price erőteljes Vox orgonaszólójára épülő House of  The Rising Sunt.

Ez az amerikai népdal, amely szerepelt már Alan Lomax híres blues-gyűjteményében is,  számtalan feldolgozást megért, csak az Animals fellépését megelőző években jelentette meg Nina Simone, Bob Dylan és Joan Baez a maga verzióját és mégis egy angol banda érte el vele a legnagyobb sikert és tette védjegyévé – Amerikában is! Olyannyira az óceánon túl is number one lett. Ez már a második kislemeze volt a zenekarnak, a Baby Let Me Take You Down után, mindkettőnek Mickie Most volt a producere – a korai Animals-hangzás rögzítése két éven át az ő nevéhez fűződött. Még ugyanebben az évben jött egy újabb klasszikus, az I’m Crying, amely, szemben az első kettővel már saját szerzemény volt. 

A 45 fordulatszámos sikerekkel felvértezve csatlakoztak a „brit inváziós egységekhez” 1964 novemberében és léptek fel az Ed Sullivan Showban a House of The Rising Sunnal és az I’m Crying-gal. Addigra az amerikai rajongók már a kezükbe vehették első albumukat is, amely szeptemberben, egy hónappal az angliai kiadás előtt jelent meg az Államokban. Igazából nem lehet ugyanarról a lemezről beszélni,  mert a 12 dalból mindössze 5, a két Fats Domino-dal, a The Girl Can’t Help It, Chuck Berry Around and Around-ja (amit ugyanebben az időben a Rolling Stones is feldolgozott), valamint a The Night Time Is The Right Time egyezett. Ez utóbbit Ray Charles-tól vették át, de nagy sikere volt később James Brown-nak, Carla és Rufus Thomasnak, sőt, a Creedence Clearwater Revivalnak is.  Az amerikai verzión ott volt a Rising Sun (az eredetihez képest kissé rövidített változatban), és a Baby Let Me Take You Home is, ezek az angolon nem szerepeltek. Ne feledjük el, hogy azért még „SP-korszakban” vagyunk, és a tengerentúlon könnyebben el lehetett adni egy albumot is már futó slágerekkel. Amúgy ez az eljárás az eltérő tartalmú angol és amerikai kiadással szinte mindenkire érvényes volt a Beatles-ig bezárólag. (Ez úton hívjuk fel olvasóink figyelmét, hogy sorozatunkban mindig az előadók hazájában megjelent kiadások szerepelnek).

Azért a szigetországi első Animals LP is kínál örökbecsűeket, például mindjárt a nyitó darab, a Story of Bo Diddley, vagy John Lee Hooker két száma, a Dimples és főleg a Boom Boom, ez a macsósan erotikus blues, amelynek előadásáért a szerzőnek sem kellett szégyenkeznie.

És említsük meg a lemezről Larry Williams She Said Yeah című dalát, amellyel szintén megpróbálkozott a Stones is. Az amerikai fekete zongorista-zeneszerző nagy kedvenc volt a szigetországban, ha tudjuk, hogy ő írta a Beatles által is feldolgozott Bad Boyt, a Dizzy Miss Lizzy-t és a Slowdown-t is, megértjük, miért…

Sajnos ez az Animals-formáció nem volt hosszú életű: Alan Price már 1965 májusában távozott – állítólag félt a repüléstől, de zenei nézeteltérései is voltak a többiekkel – aztán Steel lépett ki, végül 1966 szeptemberében az együttes megszűnt. Burdon azonban hamarosan megalakította a New Animalst, amelynek ugyancsak rövid, de annál fényesebb pályafutás jutott osztályrészül: két év alatt 4 albumot adtak ki, köztük a dupla Love Ist, Burdon karrierjének egyik csúcsát.

Az eredeti ötös 1977-ben talált vissza egymáshoz, Before We Were So Rudely Interrupted címel adtak ki egy reunion-albumot, aztán mindenki ment újra, amerre látott. 1983-ban újra megpróbálkoztak, újra született egy album, az Ark, de folytatása ennek sem lett. Igazából egyik sem tett hozzá az Animals-legendához.

„Ez a tökalsó mind ő?” – kérdezte meg tőlem valaki 1983 őszén a Budapest Sportcsarnokban, amikor Burdon bejött a színpadra első magyarországi fellépésén. Stílszerűbb lett volna a „tök állat”, pedig akkoriban a „Bourbon” nem is volt csúcsformában. Nem úgy, mint 10 évvel később, amikor a Pecsa szabadtérén adott óriási bulit, az orgonánál nem kisebb nagyágyúval, mint Brian Auger. Aki nem volt ott azon a koncerten, az is alkothat némi fogalmat róla az Access All Areas című dupla koncert CD-ről, amelyet 9 nappal később egy kaliforniai pub-ban vettek fel. Azóta többször is járt nálunk, állítólag van egy magyar keresztfia is…Chas Chandler sajnos 1996-ban, Hilton Valentine pedig 2021-ben meghalt, Alan Price több sikeres filmzenét írt (Lindsay Anderson Szerencsefia – O Lucky Man! – című filmjében egyfajta zenés narrátor szerepet is játszik), az Animals nevet pedig John Steel vitte tovább, mert annak idején a dobos jegyeztette be…

Férfias Szívfájdalom – Otis Redding: Pain In My Heart

Nem kellett volna neki 26 évesen meghalnia repülőszerencsétlenségben ahhoz, hogy legenda legyen. Otis Redding legenda volt már életében, olyan karizmatikus egyéniség, akinek hatása soul-ra és a rock-ra egyaránt felmérhetetlen.

Nem csupán azért volt Redding nagy előadó, mert minden hang mélységesen a szívéből szólt, hanem azért is, mert a fekete soul-énekesek közül elsőként és egyedülálló módon ötvözte a féktelen rhythm-and-bluesokat és a melodikus-melankolikus balladákat, a gospelt és a rock-elemeket is. Nem véletlen, hogy nem csupán a fekete közönség körében örvendett nagy népszerűségnek, hanem a fehéreket is meghódította: 1966-os angliai és egy évvel későbbi franciaországi fellépései valóságos diadalmenetet hoztak számára. Az angliai turné idejéből fennmaradt olyan tv-felvétel, ahol együtt énekelt két nagy helyi üvöltővel, Eric Burdonnel és Chris Farlowe-val…Énekének stílusjegyeit felfedezhetjük Peter Gabrielnél, Jerry La Croix-nál, sőt, Mick Jaggernél is.

És ha Otis első albumának címadó dalára gondolunk, máris megvan a Rolling Stones-kapcsolat – ezt a dalt ugyanis ők is játszották. (És ha már a Stones-nál tartunk, idézzük fel azt a híres esetet, mely szerint Keith Richards a Satisfactiont fúvósokkal képzelte el eredetileg, de a banda leszavazta őt – Otis viszont a saját verziójában így adta elő…). Ráadásul a zongorán, gitáron és dobon is játszó énekes első rangú szerző is volt, akinek dalait a kortársak és utódok egyaránt örömmel adták elő: elég csak a Respect-re, a Mr. Pitifulra, vagy az I Can’t Turn You Loose-ra gondolni…

Mint legtöbb énekes soul-testvérének, neki is volt egy baptista prédikátor apja, akinek gyülekezeti kórusában énekelni kezdett, a másik ihletője viszont Little Richard volt. Egy maconi tehetségkutatón épp R.W. Penniman dalaival futott be, az excentrikus sztár is felfedezte, és bevette egy rövid időre a stábjába. Egyes szóbeszédek szerint először csak sofőrnek, de aztán a zenekarba is bekerült, és 25 dollárt kapott minden buliért. Aztán hamarosan úgy járt ő is, mint később Jimi Hendrix: Little Richard mellett senki sem lehetett király…

Szerencsére nem kellett sokáig búslakodnia, mert önálló zenekarát felfedezte egy fiatal, agilis menedzser, Phil Walden, aki révén Otis számára egyenes út vezetett az Atlantic-filiálé Stax Records-hoz. Harmadik kislemeze – 1962-t írtunk akkor – saját szerzeménye, a These Arms of Mine már itt jelent meg és óriási sikert aratott, 800 ezer példányban kelt el.  Egy évvel később a harlemi Apollo Theatre közönsége tapsolt neki. E koncert egyes részletei ugyanúgy fennmaradtak mint későbbi híres előadásai a Los Angeles-i Whiskey-A-GoGo-tól a párizsi Olympián át Monterey-ig. (A nagy fesztiválon adott koncertje, amely őt végleg univerzális sztárrá tette, már 1970-ben megjelent egy olyan „félhivatalos” lemezen, amelynek a másik felén az akkor elhunyt Jimi Hendrix számai voltak hallhatók.)   

1963-ban jelent meg a Pain In My Heart kislemezen, és egy évvel később már Otis első albumának vezető felvétele lett.

A Pain In My Heart, amelyet Allan Toussaint jegyzett „Naomi Neville” néven már magán viselte az összes reddingi jellegzetességet: Otis rekedtes-nazális, különösen hullámzó hangját, a feszes gitár- és rézfúvós csípéseket. Az album egy részét az R&B klasszikusai teszik ki: feldolgozta például sokak kedvencét, Ben E. King Stand By Me-jét, nagy példaképének, az éppen abban az évben rejtélyes körülmények között meggyilkolt Sam Cooke-nak You Send Me-jét (később elénekelte Cooke szintén egyetemes slágerré vált Wonderful World-jét, de a legnagyobb Cooke-dobás Otis részéről a Changes Gonna Come őserejű lassú blues-a), és megtisztelte Little Richardot is a Lucille átiratával. Ellenben szép számmal szerepelnek rajta saját szerzeményei is, mint a már védjegyévé vált These Arms of Mine, a nem kevésbé sikeres Security, vagy a lírai That’s What My Heart Needs. 

Otis Reddinget az is megkülönböztette pályatársaitól, hogy nyitott volt más zenékre, tisztelte a fehér rock mestereit, köztük Bob Dylant, a Beatlest, Eric Claptont, és szívesen tanult tőlük. Pályafutása végén pedig a Booker T. és az MG’s  tagjai, mindenekelőtt Steve Cropper lettek legkedvesebb alkotó társai. Booker T. volt az, aki Otist Leonard Bernsteinhez hasonlította, olyan művésznek, akinek minden porcikájából árad a zene.

Kár, hogy  ez az áradás túl korán abbamaradt…

Manfred első (?) fejezete – The Five Faces of Manfred Mann

1979, Budapest, Dunapart, Batthyányi-tér. Néhány fiatalember ugrál, szökell a Parlamenttel szembeni sétányon, egyikük előénekel, mire a többiek egyszerre, szökellés közben rávágják: „Singing Doo Wah Diddy Diddy Dum Diddy Dum”. Mondom magamban, mi bajuk ezeknek? Aztán kiderült, hogy ők az amerikai öttusa- válogatott tagjai (az előéneklő az edző volt), akik így végeztek lazító gyakorlatokat. A csatadal jól sikerült, meg is nyerték az esélyes magyarok előtt a csapatvilágbajnokságot. Néhány évvel később, amikor a távirati irodában már lehetett külföldi filmcsatornákat fogni, egy éjszakai ügyelet során láttam egy idióta amerikai filmet a hadseregről, Bill Murray-vel a főszerepben, amelyben ugyanerre a nótára alakiztak a fiúk. (Ez volt a Stripes, amely után a dal kedvelt katonanóta lett az államokban). Mindez arról jutott eszembe, hogy ez a könnyed dalocska volt az első slágere a sokfelé bolyongó Manfred Mann első közismert formációjának.

Persze az első „Manfred Mann” korántsem az első volt. Michael Serse Lubowitz – ez volt az igazi neve – johannesburgi illetőségű fiatalember klasszikus zenét tanult, közben egy helyi jazz-bárban zongorázott, és ő alakította meg az ország első rock and roll zenekarát. Mivel azonban a csendes, szemüveges Michael (akinek később kecskeszakálla védjegye lett) mélységesen elítélte a dél-afrikai apartheid-rendszert, 1961-ben Angliába költözött, ahol először jazz-szakíróként kereste a kenyerét, Manfred Manne néven, amelyet aztán „lerövidített”. 1962-ben találkozott Mike Hugg dobos-vibrafonossal és együtt alakították meg Mann-Hugg Blues Brothers együttest, amelynek tagja lett egy bizonyos Graham Bond is, aki korábban Alexis Kornerrel dolgozott.  Láthatjuk tehát, hogy miként fonódtak össze a hamarosan kiteljesedő brit blues boom gyökerei.

1963-ra kialakult az első „igazi” Manfred Mann, Paul Jones énekes-szájharmonikással, Mike Vickers gitáros-fuvolás-szaxofonossal, és Dave Richmond basszusgitárossal, akit egy év múlva Tom McGuiness váltott fel. Szerződést kaptak a His Master’s Voice-nál, első kislemezük egy instrumentális felvétel volt, a Why Shoud We Not. A következő évben felkérték őket, hogy a Ready, Steady Go című, rendkívül népszerű brit zenei tv-műsornak írjanak új szignált. Ez lett a Paul Jones „szájtépő” herflihangjaira épülő 5-4-3-2-1, amely felkerült a brit toplisták 5. helyére.

A teljes sikert   két sláger-átdolgozásuk hozta meg nekik: a már említett Do Wah Diddy Diddy, amely eredetileg a The Exciters amerikai lánycsapat dala volt 1962-ben (azóta rengetegen feldolgozták), a másik pedig a Sha-La-La, amelyet egy másik tengerentúli női énekegyüttestől, a The Shirelles-től vettek át.

Hiába, a jazz-es, blues-os dalokkal nem lehetett „betörni” a listákra. A zenekar azonban mégis vette a bátorságot, hogy első albumukra, amely 1964. szeptember 11-én jelent meg, egyik nagy slágerüket se vegyék fel! (A tengeren túli kiadásoknál engedményeket tettek, a kanadain a Do Wah Diddy-vel, az amerikaiak a Sha-La-Lá-val).

A brit kiadás részben a chicagói blues „kötelezőit” tartalmazza: érdemes összevetni az ő Smokestack Lightning-jukat a Yardbirds-ével, de hallhatjuk Willie Dixon Hoochie Koochie Manjét, és az I’ve Got My Mojo Working című örökbecsűt is. Aztán jön néhány igazi csemege: A nagy jazz-szaxofonos Cannonball Adderley témája a Sack O Woe, szaxofon-szájharmonika kettőse, az Untie Me kicsit Beatles-re hajazó lírája, Joe South szerzeménye. Az amerikai gitáros-énekes-szerző elsősorban olyan világslágerekről híresült el, mint a Games People Play, a Lynn Anderson által énekelt Rose Garden, de ő írta a Deep Purple első nagy sikerét, a Hush!-t is.

A banda azonban nemcsak idegen tollakkal akart ékeskedni: különösen Paul Jones jeleskedett szerzőként, és ezek bizony kőkeményen vitték az R&B vonalat, és egész izgalmas hangszeres betéteket is belecsempésztek, mint például a Without You-ban.

Ezt a kétlakiságot folytatta a zenekar még csaknem két évig, olyan sikerekkel, mint a Hi-Li-Li, Hi-Lo vagy a Pretty Flamingo, miközben feldolgozták Bob Dylantől a With God On Our Side-ot, és nyomták a Stormy Monday Bluest, valamint az I Put On Spell On Yout. Ezt nem lehetett a végtelenségig csinálni: 1966 elején Mike Vickers távozott, majd júliusban Paul Jones is követte. Ekkor került be a zenekarba Klaus Voormann, aki még a Beatles hamburgi éveinek köszönhetően jutott el a brit zenei világba, és Mike d’Abo énekes. És kezdetét vehette a „második fejezet”, amely slágerekben még gazdagabb volt, mint az első.

Paul Jones megérdemel még néhány szót. Ő hű maradt a blueshoz,  közben a filmezéssel is próbálkozott, de a Kiváltság (Privilege) film nem hozta meg számára a sztárstátust. Annál inkább megbecsült lett musical-színpadon, főleg Andrew Lloyd Webber darabjaiban remekelt az Evitától a Macskákig. 1979-ben alakította meg Tom McGuinness-szel és Hughie Flinttel a The Blues Band formációt, amely a mai napig működik és a 2000-es években Magyarországra is eljutottak. (Flint egy időben John Mayall Bluesbreakersének volt a dobosa, majd társalapítója volt a McGuinness Flint együttesnek). A pofagyalut máig fújja, ő a brit Nemzeti Szájharmonika-Liga elnöke is…

1965

Az akaratlan vátesztől a szürrealista költő-dalnokig – Bob Dylan: Bringing  It All Back Home  (1965)

Az akaratlan vátesztől a szürrealista költő-dalnokig – Bob Dylan: Bringing It All Back Home

„Menj el most ne adj vissza semmit

vigyél magaddal mindent mit csak látsz itt

hiába a fegyver az árva árva marad

mint tűzben a nap egyre csak zokoghat

odafent a szentek is sorjáznak ám

mindennek vége már bús babám

vigyázz az úton a simliseké a tér

felejtsd is el mit a batyudba tettél

az utcai festőnek lyukas a keze

lepedőd firkájával van tele

az ég is rád szakad egy este talán

mindennek vége már bús babám

hazaszállnak a hányós tengerészek

hazatalálnak a rénszarvas-seregek

szeretőd az ajtón éppen kilépett

és minden takarót elvitetett

léted szőnyege alattad táncot jár

mindennek vége már bús babám

hagyd magad mögött a múltat hisz hívnak

nem követnek hagyd veszni a holtat

a csavargó a kapudon kopog

hajdanvolt rongyaidban vacog

új utat mutat lángoló gyufám

mindennek vége már bús babám”

(GNL fordítása)

Elfogultságot jelentek be magammal szemben: az It’s All Over Now, Baby Blue az abszolút kedvenc Bob Dylan-dalom. Persze ezzel nem vagyok egyedül, hiszen a Dylan-életműből talán csak a Blowin’ In The Windet dolgozták fel annyian, mint ezt a dalt  – feltehetően nemcsak a szöveg rejtélyes szimbolikája, hanem fájóan szép dallamvezetése miatt is. Elő lehet adni szomorú melankóliával, kétségbeesetten, dühösen, révetegen egyaránt. A teljesség igénye nélkül néhány híres verzió: Them, Animals, Byrds, Joni Mitchell, Marianne Faithfull, Grateful Dead, Manfred Mann’s Earth Band, sőt, 2011-ben még egy punk-változata is született a Bad Religiontól egy válogatás-albumra, amellyel az Amnesty International és egyben Dylan pályafutásának 50. születésnapját ünnepelték.  (Feltűnt-e már valakinek, hogy a kettő egybeesik?). Filmben is jó néhányszor elhangzott, például a 2000-ben készült Rejtőzködőben, amely a 68-as yippie-vezérnek, Abbie Hoffmannak állít emléket, vagy az lányok javítóintézetében játszódó Észvesztőben (Girl Interrupted, 1999).

Az It’s All Over Now, Baby Blue egyike annak a négy pillérnek, amely számomra az 1965 áprilisában megjelent Bringing It All Back Home című ötödik Dylan-albumot tartja. Ez volt az a lemez, amely az átmenetet jelentette Bob akaratlan „vátesz-korszaka”, a folk-dalnak és az elektromos rock-költő között. Alig három hónappal azelőtt, hogy július 25-én este megtörtént az „árulás”: Dylan elektromos gitárral, rock-zenekarral a háta mögött lépett fel a Newport-i Folk Fesztiválon, amelynek az előző két évben egyik legnagyobb sztárja volt. (A kifütyült bandában mellesleg olyan nagyságok játszottak, mint Mike Bloomfield gitáros és Al Kooper billentyűs, aki Dylan számos nagyszerű albumának nélkülözhetetlen közreműködője volt, hangszerelőként, producerként is). Poétánk azonban már akkor sem törődött a külvilággal, ment rendületlenül a maga útján, ahogyan azt teszi azóta is.

A lemez átmenet tehát, az elektromos és az akusztikus hangszerek jól megférnek egymás mellett – mint ahogy Dylan társadalomról mondott véleménye és elvont költészete is. de beszéljünk a további tartóoszlopokról! A második a She Belongs To Me, a művész-múzsa kapcsolat sajátos megéneklése egy egyszerű blues-sémára. Itt hangzik el a filmcímmé és Dylannel kapcsolatban szállóigévé vált félmondat: „Don’t Look Back”.

A Maggie’s Farmban aztán meg is mondja a frankót, hogy mire nem akar visszanézni: a folk/protest irányzatra, amely számára rablánc, mert elő akarja írni számára, hogy milyen legyen és mit énekeljen. Tény, hogy a szakma és a közönség egy része nehezen nyelte le, hogy az, aki Woody Guthrie tanítványa volt, olyan dalokat adott a világnak, mint a Blowin’ In The Wind, vagy a Don’tThink Twice It’s Alright, miért nem vállalja ezt a „lángoszlop-szerepet”. Hiába, a skatulya-gondolkodás ellen nehéz bármit is tenni.

Ezzel szemben a harmadik pillér éppen egy olyan dal, amelynél tömörebb társadalom-kritikát aligha hallottunk. Az It’s Alright Ma-ról egy amerikai kritikus azt mondta, hogy ez a dal úgy rántja le a leplet a kapitalizmusról, ahogyan azt Arthur Koestler tette a kommunizmussal a Sötétség délben című regényével. „Ha gondolat-álmaimat láthatóvá tenném/a guillotine alatt végezném” – énekli Dylan, mintha éppen csak most jött volna a Mississippi Deltából!

A dalt jól ismerhetjük az Easy Riderből, ahol Roger McGuinn a Byrds alapítója énekli rövidített változatban, megjövendölve a két főhős pusztulását. Erről jut eszembe: a film magyarországi bemutatójára kiadott plakáton a következő volt olvasható: amerikai film Bob Dylan zenéjére. Namármost, ez volt az egyetlen Dylan-dal az egész filmben, és ő írta a szintén McGuinn által előadott Ballad of Easy Rider első néhány sorát.. Az kétségtelen, hogy a Byrds és főleg a The Weight című dalt előadó The Band Dylan „köréhez” tartozott, de Bobnak a soundtrack-hez nem sok további köze volt…

És a negyedik pillér pedig mi is lehetne más, mint a Mr. Tambourine Man, amelynek értelmezéséről könyvtárnyit írtak össze? A legegyszerűbb magyarázat, hogy drogdalról van szó, és a Csörgődobos, akit szerzőnk követ egy „tingli-tangli reggelen” nem más, mint a dealere. Erre utalhat a „trip” kifejezés is…Dylan persze tagadta ezt, bár akkoriban maga is próbálkozott fűvel és LSD-vel, igaz, konkrét választ sem adott – nem olyan családból származik ő…- csupán annyit árult el, hogy Fellini Országúton című filmje adta az ihletet, igaz, abban trombita szól…Magyarázták úgy is, hogy Bob a múzsáját hívja, aki természetesen nem hús-vér teremtmény, mások egyik költői példaképe, Arthur Rimbaud előtti tisztelgésnek vélték (vessük össze a Részeg hajóval!), de akadtak olyanok is, akik szerint Dylan spirituális útkeresésének jelképe a dal, és Mr. Tambourine Man maga a Megváltó. A kevésbé magasztosan gondolkodók a Hamelni Patkányfogót látták benne.. 

Mindegy: a dal Bob Dylan egyik klasszikusa, egyben az első dala, amely Amerikában és Nagy-Britanniában egyaránt vezette a toplistákat. Számos feldolgozása ismert, még törökül, románul is előadták, irodalmi hivatkozások egész sorának volt tárgya. Különösen kedvelte a dalt Hunter S. Thompson, a gonzo atyja. A Félelem és reszketés Las Vegasban című könyvét e dal miatt ajánlotta Dylannek és gyászszertartásán a Mr. Tamburine Man csendült fel. Az 1995-ös Veszélyes kölykök című filmben pedig, amelyben Michelle Pfeiffer egy leszerelt tengerészgyalogosból lett tanárnőként az irodalmat próbálja megszerettetni „halmozottan hátrányos helyzetű” diákjaival, a Mr. Tambourine Man szövegét elemezteti velük.

És itt álljunk meg egy pillanatra: Dylant 1996-ban jelölték először irodalmi Nobel-díjra. Azóta szinte minden évben, végül 2016-ban kapta meg a kitüntetést. Igaz, rá jellemző módon nem ment el Stockholmba átvenni, hanem azt a Patti Smitht küldte maga helyett, akinek szintén ott a helye a 20.századi költészet Parnasszusán. Közben már hosszú idő óta tanítják nemcsak „középiskolás fokon” költészetét, sőt, 2004-ben Christopher Ricks oxfordi irodalom-professzor doktori disszertációt szentelt munkásságának, amelyet Miltonéval, Keats-ével, Tennysonéval állított egy sorba.

A Mr. Tambourine Man máig szerepel Dylan koncertprogramjaiban. Elhangzott 1971. augusztus 1-én a Madison Square Gardenben is a Bangla Desh-koncerten is, ahol Bob 5 év után először lépett fel 1966-os súlyos motorbalesete után az Egyesült Államokban.

Szubjektív (?) pilléreim mellett nem lehet figyelmen kívül hagyni a lemez nyitódalát, a Jack Kerouacot idéző Subterranean Homesick Blues-t sem, amelyet azóta is a beat-költészet és a rap-műfaj közötti átmenetnek tekintenek. (A rap szülőatyjának azért ne kiáltsuk ki Dylant, ezt hagyjuk meg James Brown-nak…) A dalhoz egy „klipet” is készítettek, amely szintén fogalommá vált David A. Pennebaker dokumentumfilmjében, a Don’t Look Back-ben. A háttérben csendesen megbújik szakállába burkolózva Allen Ginsberg, aki nemcsak tanítványának tekintette Dylant, hanem közös felvételeket is készített vele.

Kövek, ha kilátnak a fejükből – The Rolling Stones:  Out of Our Heads

1965-val új dimenzióba lépett a Beatles-Rolling Stones vetélkedés, amely, ha nem is mindig tudatosan, de zenei téren valóban létezett. (Ellentétben a személyes rivalizálással, amit a média talált ki, hogy szembeállítsa az „aranyos” Beatlest a „rosszfiú” Stones-szal). Ebben az évben jöttek ki a liverpooliak a Help!-pel, John Lennon sztárlét-szorongásainak tükrével, a londoniak pedig az (I Can’t Get No) Satisfaction-nel.

A Stones dala, amellett, hogy nyitó gitárriffje a leghíresebbek egyikévé vált a rock-történetben, kőkemény, egyben cinikus „protest-song” (igen!) az egyre inkább kommercializálódó világgal szemben – paradox, hogy azért a Kövek sem élnek meg belőle rosszul lassan 60 éve – amelyben a rádió „hasztalan információkkal” traktálja az embert, és ahol nem számítasz, ha nem ugyanazt a cigarettát szívod, mint tv-ben reklámozó fehéringes bájgúnár. (Ez azóta is így van…) Persze ebben is akadt jócskán szexuális utalás – eleve a cím is kétértelmű a „megelégedettség” és a „kielégülés” szójátékával és Mick Jaggerre nézve mire is gondolna az ember, sokakat pedig annak idején felháborított a menstruációra való utalás is. Mint Paul Gambaccini kritikus írta róla: „A dal valódi fenyegetést jelentett az idősebb hallgatóság számára. Úgy tekintettek rá, mint a fennálló rend elleni támadásra”. Mindegy, a dal a zenekar márkajelzése lett, amelyről egyszer Jagger kijelentette: főbe lövi magát, ha még 40 évesen is azt kell énekelnie. Ehhez képest azóta is nyomják és már senki sem fél tőle.

A dal, amely 1965 májusában a floridai Clearwater egyik szállodájában született, egy hónappal később jelent meg kislemezen az Egyesült Államokban, ahol először csak a kalózrádiók merték játszani. A brit megjelenés egészen 1965. augusztus 20-ig váratott magára. Ez a csúszás a Stones új albumának a kiadásánál is tetten érhető volt: az Államokban már július 30-án kapható volt az Out of Our Heads, míg a brit változat csak szeptember 24-én került a boltokba – és talán mondani sem kell, hogy nem azonos tartalommal. Mindenekelőtt a hazai változatról hiányzott a „Getnó”. Az amerikai 1. lett a Billboard toplistáján, míg az angol csak a 2. az angol listán, éppen a Beatles Help!-je mögött. Érdekes módon az amerikai verzióban szerepel több Jagger-Richards szerzemény, szám szerint 6, a hazaira csak négyet „mertek rátenni”. A tengerentúlin szerepelt például a The Last Time, amely az első Jagger-Richards szerzeményű Stones-kislemez volt, amelyet egy gospel ihletett, valamint a The Spider and The Fly lusta blues-a. És említést érdemel az amerikai korongról a Play With Fire, a Stones-rajongók egyik titkos kedvence, amely a banda melodikusabb oldaláról tanúskodik, csembalós aláfestéssel. A dalt egy bizonyos „Nanker Phelge” írta – így jelölték akkoriban azokat a számaikat, Brian Jones névötlete nyomán, amelyek nem a szerzőpáros, hanem az egész csapat közös munkája volt. 

Egy „Nanker Phelge”-dal jutott azért a brit változatra is, ez pedig az ironikus című The Under Assistant West Coast Promotion Manager volt. Már lehetett némi tapasztalatuk, hiszen ekkor már másodszor vettek részt az Államok elleni „brit invázióban”.  A kedélyes blues címzettje egy bizonyos George Sherlock volt, a London Records menedzsere, aki elkísérte a fiúkat amerikai bemutatkozó körútjukon. (Természetesen az amerikai verzión is szerepel).

Az „eredeti” Out of Our Heads (a sorrend miatt ez is megkérdőjelezendő) az utolsó olyan Stones-LP, amely zömében R&B és rock and roll-feldolgozásokat tartalmaz. Ettől kezdve a Jagger-Richards szerzőpáros teljesen átvette a hatalmat. Azért ne szóljunk le olyan, nagyuraktól levetett dalokat, mint a She Said Yeah, a Mercy Mercy, vagy a nagy ideál, Chuck Berry dala, a Talkin’ ’bout You, amelyet még a Beatles is játszott hamburgi korszakában, de megszólaltatta a Hollies, a Yardbirds, és az Animals is.

A lemez két legnagyobb slágere így is saját kompozíció lett. Az I’m Free és mindenekelőtt a Heart of Stone. Ez a drámai hangvételű, ugyanakkor lebegő gitárokkal tűzdelt ballada ugyan nem merített konkrétan egyetlen soul, vagy R&B balladából sem, mégis érezni lehet benne a gyökereket, amelyekből ők is kinőttek, és egyáltalán nem vadhajtásként. Furcsa, hogy egyikből sem lett „koncert-törzsanyag”, inkább csak „idősebb korukban” vették őket elő. A Heart of Stone-nak felvették egy újabb változatát az 1975-ös Metamorphosis című albumra, míg az I’m Free-t az 1995-es hollandiai akusztikus koncert programjába iktatták be.

Az Out of Our Heads-szel véget értek a Stones inasévei, amelyek során kiderült, hogy többre hivatottak, mint egy átlagos brit R&B banda. Az igazi mestervizsga egy év múlva, az Aftermath-tel jött el.

Az őrültek hangján – Graham Bond Organization: Sound of 65

1965 zenei hangja a moziban A muzsika hangja (The Sound of Music) című, romantikus, háborúellenes musical volt a bájos Julie Andrews-szal a főszerepben. A rock-világban azonban 1965 hangját – nem kevés önbizalommal – egy olyan négytagú banda adta, amely ugyan soha nem vált világsztárrá, tagjainak többsége azonban igen sokra vitte, és zenéjükkel megelőlegezték a következő évek progresszív rock-blues irányvonalát. Ez a csapat volt a Graham Bond Organization.

Bár több nagy rock-banda pályázhatna a „legőrültebb” jelzőre a The Who-tól a Led Zeppelinig, a Sex Pistolstól a Mötley Crüe-ig, alighanem olyan négyest, mint a GBO, maga a világszellem sem tudott volna összehozni. Ugyanakkor kevés olyan együttes van, amely a brit rock-blues családfáján ilyen sokfelé elágazott volna.

Kezdjük az utóbbival: az árvaházban felnőtt Bond (1937. október 28 – 1974 május 8) már 1960-ban elismert muzsikus volt, az elsők között használta Angliában a jazz-ben a Hammond orgonát, miközben szaxofonozni is megtanult. Alexis Korner mellett vált ismertté, akárcsak későbbi szaxofonosa, Dick Heckstall-Smith és basszusgitáros-bőgőse, Jack Bruce. Kornerről pedig tudjuk, hogy John Mayall mellett a brit blues boom legfontosabb előfutára és nevelője volt. Akadt olyan formációja, amelyben Bruce mellett Mick Jagger, Brian Jones és Charlie Watts játszott, de ő karolta fel Chris Farlowe-t, a fiatal Jimmy Page-et, sőt még Robert Plant, Rod Stewart és John McLaughlin is megfordult nála. És 1963-ban már McLaughlint Bond bandájában találjuk. Ő azonban – későbbi pályáját ismerve – valószínűleg emberileg nem illett bele ebbe a társaságba és mire eljutottak a stúdiólemezig, már nem volt tagja az együttesnek.

Ami pedig az őrültségeket illeti: a fiatalon megkopaszodó, szemüveges, ifjú korától extrém viselkedésű Dick Heckstall-Smith nem csupán abban volt egyedi, hogy rendszeresen két szaxofont szólaltatott meg (egy tenort és egy szopránt), hanem abban is, hogy ezekből még a jazz-ben is szokatlan hangokat, és ritmusképleteket csalt ki; Peter Edward „Ginger” Bakernek nemcsak azért volt „vad” híre, mert úgy dobolt, mint akit megszállt az ördög, hanem azért is, mert ösztöneinek, indulatainak máskor sem volt tudott megállj parancsolni. A kirúgott konzis csellistából jazz-zenésszé vált Jack Bruce pedig, ahhoz képest, hogy ritmus-szekció része volt, mindig is „frontembernek” képzelte magát – persze énekével és szájharmonikázásával később kivívta magának ezt a rangot, de ő már bőgősként is szólózni akart – és zenei fantáziáját sem szívesen vette alá mások kényének-kedvének. (Valószínűleg ez volt az oka, hogy soha nem bírta ki sokáig ugyanazzal a formációval). Ezekhez jött még a hiperérzékeny Bond, akinek a maga labilis alkatával kellett volna ezt a társaságot összetartani.

E robbanásveszélyes négyes mindazonáltal 1965-ben elkészítette azt a lemezt, amely ugyan nem kúszott fel a toplisták élére, de a szakma istenítette, és később úgy tekintettek rá, mint a brit blues nélkülözhetetlen alapkövére. Az egyik legtekintélyesebb brit rock-történész, Chris Welch szerint „a 60-as évek legnagyobb, legizgalmasabb, legelőremutatóbb lemezének” nevezte. Kétségtelen, hogy ez a sajátos, gitáros nélküli, az orgonát és a fúvósokat előtérbe helyező formáció hangzása még olyan „távolabbi” bandáknál is visszaköszön, mint az Emerson, Lake and Palmer, vagy a Blood, Sweat & Tears, hogy a mi Syriusunkról ne is beszéljünk. Jon Lord, a Deep Purple legendás orgonistája mondta: „Amit a Hammond orgonáról tudok, azt nagy részt Graham Bondtól tanultam.” Ugyancsak mestereként tisztelte Bondot Stevie Winwood, sőt a rendkívül sokoldalú dobos Bill Bruford is alapélménynek nevezte a Sound of 65-ot.

A „kötelezők” mellett – Hoochie Koochie Man, Got My Mojo Working – a banda a műfajban szokatlanul nagy arányban vett fel saját szerzeményeket, valamint saját képükre formált hagyományos blues-okat. Ezek közé tartozott az Early In The Morning, vagy a Wade On The Water, amelyek hangszerelését egy bizonyos John Group vállalta magára. E nevet hiába keressük a zenei lexikonokban és portálokon: ez ugyanis a közös alkotásokat jelentette, amelynek jogdíjaiból valamennyien részesültek. Két „Group”-szerzeménynél megjelent az alkotók között Janet Godfrey – a hölgy neve viszont ismerősen csenghet a Cream-rajongók számára. Ő ugyanis nem más, mint Jack Bruce második felesége, aki már a GBO-t is ellátta néhány szöveggel és ezt a Creamnél és alkalomszerűen férje szólópályája során is folytatta, bár tartósan nem konkurálhatott Pete Brown-nal. 

Bond saját dalaival igyekezett magához ragadni az irányítást, és ehhez a blues fölöttébb szabad értelmezéseit engedte meg magának, például a Half Of Manben egészen lírai hangokat is beengedett, míg az I Want You lopakodásába a legharsányabb fúvós felkiáltások vegyülnek. Bár ezek a dalok nemigen lépték túl hosszúságban az akkori kívánalmakat, semmi nem hiányzott belőlük.

A zenekar tündöklése rendkívül rövid volt: még 1965-ben kiadtak még egy albumot There’s A Bond Between Us címmel – ezen hallható Bond leghíresebb szerzeménye, a Walking In The Park – de remek volt a Have You Ever Loved A Woman feldolgozása is. Az időzített bomba hamarosan robbant: Bruce és Baker rövid időre John Mayallhoz távoztak, majd a Creamnél folytatták életre-halálra szóló párbajukat. Baker helyét Jon Hiseman vette át, egy ideig trióban működtek, de a depressziós, az erősödő elmebetegség jeleit mutató és súlyos kábítószerfüggő Bonddal ( ki tudja, melyik volt előbb…) egyre kevésbé lehetett együtt dolgozni. A vezető Amerikába ment, néhány session-lemezt készített különösebb feltűnés nélkül. Mire visszatért, már a Creamnek is vége volt, Hiseman és Heckstall-Smith pedig egy nem akármilyen Mayall-kitérő, a Bare Wires szvit után megalakították a Colosseumot, amely talán a legerőteljesebben vitte tovább a GBO örökségét.

Bond egyre inkább belemerül az okkultizmusba, az lett a rögeszméje, hogy ő a nagy 20. századi mágus Aleister Crowley fia. 1970-ben megalakította feleségével, Diane Stewart amerikai fekete énekesnővel a Graham Bond Initiationt, amellyel két lemezt is készített Holy Magick, illetve We Put Our Magick On You címmel. Legjobb pillanataiban még felcsillan valami zsenialitásából, a misztikus részletek sem rosszak – ezzel is bőven saját kora előtt jár, hiszen remekül vegyíti a pszichedelikus hangokat a különböző természeti népek motívumaival.

Ugyanebben az évben némi világosság látszott Bond pályafutásában, amikor tagja lett Ginger Baker Airforce-ának:  a billentyűkön Stevie Winwood-dal, a fúvósokkal többek között Chris Wood-dal (Traffic) és a jamaikai Harold McNair-rel osztozott. Két lemez után azonban ez a csapat is szétrobbant.

Ugyancsak ideiglenesen volt jó húzás beszállása a Jack Bruce Bandbe, majd a Pete Brown-nal közös formáció, amelyből a Two Heads Are Better Than One lemez született. Valószínűleg ez volt Bond karmája: bár a Holy Magick-ra írt bevezetőjében joggal dicsekedett, hogy korának legjobb zenészeivel játszhatott, senkit nem tudott megtartani és neki sem jutott sehol tartós hely.

Bond még egyszer próbálkozott: újra az okkult világot szerette volna megcélozni Carolanne Pegg folk-énekes-hegedűssel, amikor 1973-ban megalakította a Magus nevű zenekart. Ez azonban már a lemezig sem jutott el. Közben idegösszeomlással kórházba került, anyagi gondjai is súlyosbodtak. A véget egy metrószerelvény teljesítette be 1974.május 8-án a londoni Finsbury állomáson: Graham Bond a kerekek alá esett és szörnyethalt. Egyes források szerint csak pentagrammos amulettje maradt épen…

A bányától az egekig érő hang – Tom Jones: Along Came Jones

Ő volt a hiányzó láncszem. 1965-ben a női rajongók két „véglet” között választhattak: voltak a tinédzsereket őrjítő „kisfiúk”, a Beatles, a szintén „aranyos” Cliff Richard, vagy a „vadabb vágyakat” táplálóknak a Rolling Stones, és voltak a nagy „öregek”, akikért már  konszolidált, ám romantikára vágyó asszonyok epekedtek: Frank Sinatra, Dean Martin, Andy Williams és – fájdalom – Elvis is kezdett közéjük tartozni. Éppen egy már felnőtt, de még fiatal, ellenben nagyon férfias fickó hiányzott, aki egyszerre volt romantikus és szinte vadállati, akinek hangja alkalmas volt az andalításra és gyújtásra egyaránt. Ez a fiatalember volt a wales-i Thomas Jones Woodward, avagy ahogy a világ azóta is ismeri, Tom Jones.

Az 1940. június 7-én Pontypriddben világra jött Tom, aki felfedezőjétől, Gordon Mills-től kapta jó érzékkel Henry Fielding halhatatlan nőcsábászától művésznevét (akkortájt mutatták be nagy sikerrel Tony Richardson filmjét, és így egyfajta Tom Jones-láz már a levegőben volt), már zsenge ifjúkorában is tanújelét adta rendkívüli hangadottságainak. Azt mondták róla, hogy ha nyitott ablaknál elkezd énekelni, Londonban is hallják. Állítólag a templomi kórusvezetőnek is vissza kellett fognia a fiút, hogy a közös énekléskor mást is lehessen hallani. Ennek ellenére Tom 16 évesen nem a zene miatt fejezte be iskoláit, hanem bányásznak állt, de végzett más kétkezi munkákat is. Közben megtanult gitározni, dobolni, és szabadidejében zenekart alapított, Tommy Scott and The Senators néven. Ezt a bandát hallotta meg földije, Mills, és ebben az isten háta mögötti kisvárosban találta meg a gyémántot, a hiányzó láncszemet, aki egyszerre lehet válasz a rock and roll és a hagyományos tánczene kihívására.

És ha valakit egyszer megérint a szerencse, akkor annak csőstől jön: Tom első, 1964-es kislemeze, a Chills and Fever még nem aratott különösebb sikert, ekkor azonban Mills és szerzőtársa, Les Reed felajánlottak neki egy dalt, amelyet eredetileg Sandie Shaw-nak írtak, de az énekesnő úgy érezte, nem neki való. Ekkor felajánlották Tomnak, aki bombát csinált belőle. Ez volt az It’s Not Unusual – több mint 50 éve az énekes egyik védjegye, önálló show-műsorának, a This Is Tom Jones-nak is ez lett a szignálja. Pedig először a BBC nem is akarta lejátszani, az egy évvel korábban alapított, tengeren lebegő Caroline kalózrádió azonban, amelyet éppen a BBC „unalmas” zenei monopóliumának megtörésére hozott létre Ronan O’Rahilly, rövid idő alatt nemzetközi slágerré varázsolta. A dal 1965 márciusában number one lett a brit toplistákon és bekerült az amerikai Top Tenekbe is. Még abban az évben két filmdal is hozzájárult a Tom Jones-robbanáshoz: az egyik a What’s New Pussycat? című vígjátékban, amelyet az akkor még ismeretlen Woody Allen írt, a másik pedig az új James Bond-filmben, a Thunderballban hangzott el. Évét megkoronázandó, Tom Jones megkapta az 1965 legjobb új művészének járó Grammy-díjat is. Az is hamar kiderült a tv-s fellépések nyomán, hogy a remek kiállású, göndör hajú, lusta kék szemeivel különös erotikát árasztó énekes színpadon is magával ragadó jelenség, aki minden porcikájával, néha már a szemérmetlenségig átéli az előadott dalokat.

Első albuma, az Along Came Jones már tökéletesen tükrözi azt a besorolhatatlanságot, amely egész életművén végigkísérte a „rockertől” az „entertainerig”, amely által az elsők között sem számít cikinek, és az utóbbiak is maximálisan elfogadják. 

Szerepel rajta az első nagy sláger, és Millsék gondoskodtak további, immár kifejezetten Tomnak írt dalokról. Ilyen lett a romantikus The Rose, amelyben szabadon szárnyalhatott az énekes hangja, vagy a Once Upon A Time. Aztán megismerhetjük soul-os oldalát is olyan dalokkal, mint az It Takes a Worried Man, az In Need Your Lovin’ és Wilson Pickett-féle If You Need Me (amelyet a Stones is előadott).  Rock and roll-szívét is kitárja elénk Chuck Berry Memphis Tennessee-jével, és nem vall szégyent, akárcsak a híres Lieber-Stoller melódiával, a Spanish Harlemmel. Még Prévert-Cosma Les feuilles mortes-jával is megpróbálkozik, és bár nem hasonlítható Yves Montand-hoz, azért e sanzonklasszikus sem fog ki rajta.

A lemezt záró When The World Was Beautiful hallatán az összes nagy melodikust eheti a sárga irigység, mert Tom nemcsak hanggal bírja a széles skálát, hanem belecsempészi hamar híressé vált „hörgéseit”, amelyek megőrjítették női hallgatóit…  

Tom Jones fénykora az 1970-es évek közepéig tartott, ez idő alatt nemcsak hogy ontotta a slágereket az I Never Fall In Love Againtől a Daughter of Darknessig, hanem állta a versenyt az újabb és újabb feltörő irányzatokkal is. A 80-as években a country-műfajjal próbálkozott – pont az nem ment volna neki – volt egy slágere az Art of Noise-zal Kiss címen, az igazi nagy visszatérés azonban 2000-ben következett be a Sex Bomb című dallal. Bár az elmúlt évtizedek alatt Tom kissé „megemberesedett”, azért a hang a régi volt. És mindazok, akik meghallgatták az elmúlt évek budapesti fellépésein, valószínűleg ugyanígy vélekedtek.

DühöngŐK Glóriája – Them: Angry Young Them

A két Morrison nekem egy kicsit olyan, mint „a két Santos”. A brazil futball két nagyszerű szélsőhátvédjét, a kétszeres világbajnokokat és sűrűn emlegették együtt, bár semmilyen rokoni kapcsolat nem volt közöttük, lévén Djalma fekete, Nilton pedig fehér. A Morrisonoknál ez utóbbi már nem lett volna akadály, sőt, ha jól megnézzük a két fiút, még hasonlítottak is egymásra ifjú korukban szelíd, kerek arcukkal. (Persze, a közös ír gének). A rock legendáriuma szerint Jim és Van 1966 tavaszán találkoztak együtt, amikor zenekaraik, a The Doors és a Them egyaránt a Los Angeles-i Whiskey-A-Go-Go klubban játszott, és az utolsó hetekben a még ismeretlen amerikaiak nyitottak a már jó nevű belfastiak előtt. A búcsúesten pedig a két Morrison egy orbitális jam-session keretében adta elő a Gloria című dalt.

Nem mondhatnám, hogy nőismerőseim között hemzsegnének a Gloriák, de a létezőket magamban soha nem emlegetem másképpen, csak G-L-O-R-I-A-nek. Ez nyilván szakmai ártalom is, no meg a Them bűne, hogy daluk ennyire beitta magát az én köztudatomba is, további milliók mellett.

A zenekar, amelyet Van Morrison (akkor még „csak” énekes-szájharmonikás-tenorszaxofonos) szedett össze 1964 áprilisában egy belfasti szállodában megnyitott R&B klubhoz, alig három évig létezett, az idő alatt is több tagcseréje volt, nyers, spontánul erőteljes zenéjük azonban így is nyomot hagyott. Mélyebbet, mint az az 50-es évekbeli azonos című amerikai hidegháborús nukleáris horrorfilm, ahonnan nevüket vették. Nem kis teljesítmény ennyi idő alatt három olyan saját dalt adni a rock-világörökségnek, mint a Gloria, a Mystic Eyes és a Here Comes The Night, és akkor még nem szóltunk három feldolgozásról, amelyeknek címét hallva biztosan beugrik agyunkba a Them-verzió: Baby Please Don’t Go, I Put A Spell On You, It’s All Over Now, Baby Blue.

A Gloria eklatáns példája annak, hogy egy dal maradandóságát nem feltétlenül annak „mívessége” biztosítja, hiszen mindössze 3 akkordból áll, amelyre egy egyre hevesebb szerelmi egymásra találás történetét fokozza a teljes dicsőségig. Igazi tizenéves őrület, amelyet Van 1963-ban írt, amikor akkori együttesével, a The Monarch-kal az NSZK-ban turnézott. Nem sok kezdő banda mondhatta el magáról, hogy első kislemezének mindkét dalát feljegyezték a rock-krónikák: az 1964 novemberében megjelent SP A-oldalán a Baby Please Don’t Go, B-oldalán pedig a Gloria volt.

A „garázs-rock” alapdalának is tekintett Gloria minden elképzelhető ranglistán és tekintélyes szakirodalomban ott szerepel. Dave Marsh The 1001 Greatest Singles Ever című könyvében a 69. helyig jutott, a szerző szerint „ma is ugyanolyan brutális és vulgáris, mint a hírneve”. Paul Williams a Rock and Roll: The 100 Best Singles-ben már-már ódai magasságokba jut: „Belemerül a fenevad szívébe. Van Morrison hangja fény a sötétségben, a világvégének világítótornya. Egyike az emberiség legtökéletesebb rock-himnuszainak”.

Nemcsak a kritika és a közönség vélekedik így félévszázada, hanem a zenészkollégák is, akik ugyancsak öt évtizede versengenek egymással a jobbnál jobb feldolgozásokban. A sort természetesen a The Doors kezdte, majd jött a Grateful Dead, és szép sorban – a teljesség igénye nélkül – az AC/DC, a U2, David Bowie, Bruce Springsteen, az R.E.M., Robert Plant. És a csúcs nem is lehet más, mint Patti Smith, aki első, 1975-ös albumán egy bűntudatűző, mocskosnál is mocskosabb leszbo-erotikus  kiáltványt faragott belőle és legalább annyira márkajelzése lett, mint Van Morrisonnak.

A legnagyobb bombát az LP első oldalának végére tették, amely a megfordítható korong korában legalább annyira fontos volt, mint az egész lemez nyitó- és záródala. Persze azért a belépő sem volt akármilyen, a zenekari történet szerint Morrison „szövegelésére” született improvizáció, a Mystic Eyes, amelyet koncerteken a végtelenségig variálhattak a szájharmonika-szóló köré. Van olyan önkívületi állapotba került a herlflizés közben, hogy kirobbant belőle a látomás, a gyermeki tekintetek fénye, amely megvilágítja a holtak szemeit. Később Morrison elmesélte, hogy az ihletet temető mellett játszó gyermekek adták.

A Them ilyen nehézütegekkel felfegyverkezve 1965 júniusában jelentette meg első albumát, a The Angry Young Them-et a Decca cégnél. A sötétkék címkés kiadó ily módon harangozta meg a belfasti fiúkat: „Ez az öt ifjú lázadó felháborítóan hűek önmagukhoz. Kihívóak, dühösek, szomorúak? A sértésig őszinték!” „Ők” addigra már felléphettek a Wembley Empire Pooljában a New Musical Express szaklap április 11-i gáláján, mint az év felfedezettjei, egy műsorban a Beatles-szel és a Rolling Stones-szal…

A Van Morrison, Peter Bardens (billentyűk), Billy Harrison (gitár), Alan Henderson (basszusgitár), John McAuley (dob) felállású csapat bemutatkozó albumán a fehér blues boom hagyományaihoz híven hallunk szép számmal átértelmezett klasszikusok, köztük John Lee Hooker Don’t Look Back-jét, Jimmy Reed Bright Light, Big Cities-ét, Bobby Troup Route 66-ét (gyűjtők összehasonlíthatják több tucatnyi más verzióval). Három dalt vettek át Bert Berns-től, akinek a Here Comes The Night-ot is köszönhetik (ez utóbbi csak az amerikai kiadásra került fel), de a rövid életű, 1967-ben 38 éves szívrohamban meghalt amerikai zeneszerző írt olyan rock-sikereket, mint a Twist and Shout, a Hang On Sloopy, vagy a Piece of My Heart.

Morrison a Gloria és Mystic Eyes mellett további négy dalt szerzőségét vállalta magára. A Little Girl egy 14 éves iskoláslány iránti megszállott szerelem, nem kevésbé agresszív, mint a Gloria, az If You And I Could Be As Two-t Van erős ír akcentussal vezeti be, majd egy melodikus soul-darabban folytatja. A You Just Can’t Win egy Londonban bolyongó aranyásót elevenít meg, ez talán a lemez legszebb dala.

Sosem tudjuk meg, hogy mi lett volna a Them jövője, ha a banda belső békéjét nem kezdi ki a siker: Harrison és McAuley már 1965 augusztusában kiszállt, „ellen-Themet” alakítottak, némi pereskedés után a név Morrisonéké maradt, a többiek Other Themként folytatták, kevés eredménnyel. Az átalakított eredeti csapat Amerikába ment, rövid időre sztárok lettek, majd ugyanilyen rövid idő alatt összevesztek a pénzen. A zenekar feloszlott, Van Morrison azonban a tengerentúlon maradt, és előbb egy kislemezt készített Berns producerkedése mellett Brown Eyed Girl címmel, majd 1968 kora őszén három stúdiónap, összesen 48 óra alatt elkészítette a rock, a soul, a kelta folk és a jazz máig legtökéletesebb elegyét, a misztikus-impresszionisztikus Astral Weeks albumot. Van The Man megszületett, a többi már történelem…

Felföldek csendes mesemondója: Donovan: Fairytale

„Nagy-Britannia válasza Bob Dylanre” – csapott le rögtön a média a még tizenéves skót fiatalemberre, amikor megjelentek első dalai. Mi a közös Dylanben és Donovanben? Mindketten merítettek hazájuk népdalkincséből, egyiknek sincs igazán nagy hangja, mindketten akusztikus gitárral a kezükben kezdték pályafutásukat, majd próbálkoztak bonyolultabb hangszerelésekkel is, mindkettőnek voltak pályájuk kezdetén protest-songjaik (néha még később is), első nagy sikereik között egyaránt volt szél-téma (Blowin’in The Wind – Catch The Wind).  Mindkettő igazi költővé nőtte ki magát. Ennyi, aztán mintha elvágták volna.

Amikor Bob 1965 őszén a szigetországban turnézott, a róla forgatott dokumentumfilm, D.A.Pennebaker Don’t Look Back-je kedvéért összehozták őt Donovannel. A skót dalnok – feltehetően a poén kedvéért – eljátszotta neki a Mr. Tambourine Mant, saját szövegével. Nem lett harag belőle, de barátság sem. Dylant ekkor már első híveinek egy része „kiátkozta”, Donovannek azonban sem akkor, sem később nem kellett ilyesmivel szembenéznie, pedig útkeresésekért ő sem ment a szomszédba.

Donald Philip Leitch a Glasgow melletti Mayhill-ben jött a világra 1946. május 10-én, szülei gyári munkások voltak. Kiskorában gyermekbénuláson esett át, emiatt a mai napig sántít egy kicsit. Szülei népdal-szeretete volt első ihlete, amikor 14 évesen gitározni kezdett. Az iskolából hamar kimaradt, inkább útra kelt, hogy élményeket gyűjtsön és átélje a szabad „beatnik-érzést”. Az angol és skót népdalok mellett a tradicionális blues is megfogta, ilyen és ezektől inspirált dalokat játszott csavargásai során a megélhetésért. Így találtak Manchesterben a Pye Records emberei, Peter Eden és Geoff Stevens, akik részére elkészítette első demo-felvételeit.

Ez lett az alapja első albumának, a What’s Bin Did and What’s Bin Hid-nek, amelyen első kislemezének két dala, a Catch The Wind és a Josie mellett szerepel többek között a Car Car, Woody Guthrie dalának átdolgozása, valamint Aaron Zeitlin és Sholom Secunda Donna Donna című jiddis dalát, amely számtalan verzióban ismert, néhány évvel korábban Joan Baez is műsorára tűzte. Amerikában – nyilván a Dylan-hasonlóságra építve – a skót dialektusú cím helyett Catch The Wind-ként adták ki az első Donovan-ópuszt.

A csendes dalnok már túl volt az első amerikai fellépésen – éppen Baezzel énekelt együtt az 1965-ös Newport-i Fesztiválon, igen, ott, ahol Dylant kifütyülték – és a „hasonmással” való találkozáson, amikor 1965. október 22-én már a második albumát kínálta híveinek, Fairytale címen.

Ahogyan az elsőn, itt is egy szelíd szerelmes dal a nyitány, a Colours, amelyet az utolsó versszak miatt gyakran értelmeztek protest-songnak:

„A szabadság a szó,

melyet ritkán ejtek ki úgy,

hogy ne gondoljak

az időre

midőn szerettek”

Elvégre a szabadság-szerelem összefüggéseit éppen nekünk, magyaroknak nemigen kell magyarázni, és a korszak csendes forradalmárai, a hippik (akivel Donovan, ellentétben Dylannel, sokáig lelki közösséget vállalt), a korlátlan szerelemben látták a szabadság egyik legszentebb megnyilvánulását. No és a protest-hírnévnek az is jót tett, hogy szinte Donovannel párhuzamosan a rock „Pasionariája”, Joan Baez is lemezre vette a Colourst. Amikor aztán Ken Loach Poor Cow-jában Terence Stamp adja elő a dalt, visszakapja eredeti értelmét.

A Colours ihletője Donovan új múzsája, Linda Lawrence, aki korábban az északi dalost rock-körökbe bevezető Brian Jones szerelme volt.  Szegény Briannek nem volt szerencséje ezekkel a nagy kisugárzású hölgyekkel, rendre elszerette őket tőle valaki…Donovan és Linda éveken át tipikus „se vele, se nélküle” kapcsolatban éltek, a lány egy időre el is menekült előle Amerikába, a fiúnak pedig két másik nőtől született két gyermeke, azonban 1970-ben mégis csak összeházasodtak.

Azért találunk a lemezen igazi tiltakozó dalt, amely jól illett bele a nemzetközi háborúellenes kánonba, ez pedig a Ballad of A Crystal Man.

„Menjetek csak beszéljetek szabadon éljetek

de hagyjátok a mentával cukorral játszó gyerekeket

nem kérem el a sirálynak szárnyadat

nem akarom hazug szabadságodat

harlekinként gondolkodsz futtatott ezüst nyelved

arcodat versnek olvasom kaleidoszkóp gyűlölet-beszéded

nem kérem el a sirálynak szárnyadat

nem akarom hazug szabadságodat

bélelt harcmezők hol bádogkatonák szédelegnek

egy gyerekkéznyi nagy bomba halálba söpri győztesen őket

nem kérem el a sirálynak szárnyadat

nem akarom hazug szabadságodat

ha poharatok megölt négerborral megtöltötték

ne idézzétek a szépséges napfelkeltét

nem kérem el a sirálynak szárnyadat

nem akarom hazug szabadságodat

lassan haló gyermekek jaj jöjjön álmotokba

hogy magadba nézzetek fegyvert tisztogatva

nem kérem el a sirálynak szárnyadat

nem akarom hazug szabadságodat”

(GNL fordítása)

A lemez amerikai kiadásán megtoldották ezt a gondolatkört a Universal Soldierrel, a kanadai indián énekes-költőnő Buffy St.Marie dalával – úgy látszik, ezek a tengerentúli folk-Madonnák kegyeikbe fogadták a glasgow-i kisfiút…odahaza azonban a brit folkra erősített rá olyan dalokkal, mint a Summer Day Reflection Song vagy a Jersey Thursday. A Candy Man egyenesen népdalfeldolgozás. A To Try The Sun Donovan és barátja, Gyp Mills csavargásait örökíti meg. Mills éveken át turnémenedzsere is volt az énekesnek, sőt, 1968-ban együtt mentek Risikesbe Maharishi Mahesh jógi asramjába transzcendentális meditációra. A második album időszakában született barátjáról egy másik híres dal, a Hey Gyp, ami inkább Eric Burdon és a New Animals verziójában vált ismertté.

A Fairytale mindenekelőtt Donovan akusztikus gitárjátékára, énekére és szájharmonikázására, valamint Shawn Phillips 12 húros gitárkíséretére épült. Phillips a szerzője az Andersen-mese nyomán született Little Tin Soldiernek.  Azért Donovan megelőlegezte a jövőt a Sunny Goodge Street bonyolultabb dallamvezetéseivel, a nagyvárosi életérzés felidézésével.

Donovan a lemezt a szerelméért mindent feláldozó lányról szóló balladájával zárja – Geraldine szemszögéből. Nyilván földije, Robert Burns járhatott az eszében, hiszen a 18. századi, sűrű életű poéta is gyakran vállalta ezt a szerepjátékot.

A „népdalénekes” Donovan hamarosan továbblépett korai körein – bár soha nem felejtette el őket  és egy év múlva már a folk és a pszichedelikus rock összehozásával azt bizonyította, hogy a zenei korreszpondenciáknak nincsenek

határai.

Chicagóért élt-halt – The Paul Butterfield Blues Band

Born In Chicago – ha máshonnan nem, a Blues Brothers 2000 című filmből a műfaj szinte valamennyi rajongója ismeri ezt az egyszerű, dögös dalt, a feszes szájharmonika-játékot. Aki fújta, és énekelte, az valóban ízig-vérig chicagói volt.

Paul Butterfield a szeles illinoisi városban született, a chicagói blues volt mindene. Az amerikai fehér blues egyik úttörője volt, de sajnos ő is azoknak a táborát gazdagítja, akik túlságosan hamar elégették magukat: mindössze 45 évet adott magának. Még csak jövőre lenne 80 éves.

Különös, hogy miközben Angliában 1965-ben már javában tombolt a blues boom, a tengerentúlon csak ekkor kezdte felfedezni a lemezipar a fehér blues-muzsikusokat. Talán éppen azért, mert „helyben” voltak az „autentikus források”, akiket mellesleg nem oly régóta mutathatták meg magukat a legszélesebb nagyközönségnek, míg Angliában vendégként, vagy pedig lemezeik révén fejtették ki óriási hatásukat, ráadásul ott nem érvényesültek úgy a faji ellentétek, a kölcsönös gyanakvás, amely a zene világát sem kímélte. Szerencsére akadtak, feketék és fehérek között is, akik átlépték ezeket az ostoba korlátokat.

Butterfield, egy chicagói jogász fia kamaszkorában klasszikus fuvola-tanulmányokat végzett, de hamarosan beleszeretett a blues-szájharmonikába. (Volt egy „csaknem-kortárs” földije, aki szintén jogász famíliából származott és akit szintén elcsábított a zene: Ray Manzareknek hívták…) Ekkor találkozott a chicagói egyetem blues-őrült fizikai szakos hallgatójával, a gitáros Elvin Bishoppal, akivel hamarosan a helyi fekete nagyágyúk, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter és Otis Rush körül kezdtek ólálkodni. 1963-ban már sikerült megnyerniük két muzsikust Howlin’ Wolf bandájából, Jerome Arnold basszusgitárost és Sam Lay dobost, hogy alakítsanak közös együttest és ez a „vegyes” (azaz fehérekből és feketékből álló) banda lett az északi Old Town kerület Big John’s klubjának házi zenekara. Itt csatlakozott hozzájuk egy újabb gitáros, bizonyos Michael Bloomfield, aki hamarosan átvette a szólós szerepét.

Ezt a társaságot, amelyet már The Paul Butterfield Blues Bandnek hívtak, szerződtette Paul A. Rothchild, az Elektra Records producere. Ismerős név? Igen, ő volt az, aki néhány évvel később megszerezte a lepkés márkának a The Doors-ot, és a banda első öt lemezének lett a producere. Munkásságának jelentőségét jól jelzi, hogy ő közreműködött Joni Mitchell, Neil Young több felvételénél és ő rendezte Janis Joplin utolsó, posztumusz megjelent albumát, a Pearlt. Kezdetben Butterfieldéknek és Rothchildnak nem volt szerencséjük egymással, mert első stúdiófelvételüket a producer gyatrának minősítette, és csak 1995-ben jelent meg The Original Lost Elektra Sessions címmel, miutát mind Butterfield, mind Rothchild halott volt…A második felvétel sem nyerte el a főnök tetszését, ez élőben készült a New York-i Cafe A Go Góban.  1965 júliusában Bloomfield, Arnold és Lay még részesei voltak Bob Dylan Newport-i botrányának (ezen Butterfield nem vett részt), végül októberben a harmadik lemezfelvétel korong formájában is napvilágot látott.

Ez a formáció, amelyhez néhány felvétel erejéig Mark Naftalin orgonista is csatlakozott, igen rövid életűnek bizonyult. Layt súlyos tüdőgyulladása miatt Billy Davenport váltotta fel a doboknál, majd egy évvel később, egyes szakírók szerint az „acid-rock” első lemezének tartott East-West album után Bloomfield, Arnold és Davenport is távozott.  Az átalakított BBB, amelyben a legnagyobb új név David Sanborn, a későbbi neves jazz-szaxofonos volt, fellépett 1967 júniusában a Monterey-i Popfesztiválon, egy év múlva azonban a névadó mellől az utolsó alapító tag, Elvin Bishop is távozott. Valószínűleg ez a nagy jövés-menés volt a fő oka annak, hogy – bár az énekes-szájharmonikus egyedi tehetségét mindig nagyra értékelték, 1967-ben még az Amerikában turnézó John Mayall’s Bluesbreakers-szel is fellépett – a Butterfield Blues Band soha nem tudta magát kiforrni az amerikai fehér blues meghatározó együttesévé. Ott voltak Woodstock-ban is, 1969 azonban nem annyira a nagy Fesztivál miatt maradt emlékezetes Butterfield számára, hanem a chicagói Auditorium Theaterben tartott áprilisi koncertnek és az azt követő stúdiófelvételnek köszönhetően, amely Norman Dayron producerkedése mellett összehozta a chicagói blues egyik atyját, Muddy Waterst, Otis Spann blues zongoristát, Sam Lay-t, Donald Duck Dunnt, a Booker T & MG’s-ből, Buddy Milest az Electric Flagből, Bloomfield új bandájából (még mielőtt a magas hangú fekete óriás csatlakozott volna Jimi Hendrix Band of Gypsyséhez), magát Bloomfieldet és Butterfieldet. A Chess Records által kiadott lemez, a Fathers and Sons, nélkülözhetetlen darabja minden komoly blues-gyűjtőnek.

Butterfield a 70-es évek elején még próbálkozott néhány formációval, aztán lassan feladta. 1976-ban ott volt a The Band búcsúkoncertjén, Muddy Waters mögött fújt a Mannish Boy-ban, de ettől kezdve elsősorban session-zenészként jeleskedett. Élete utolsó évtizedében többször turnézott a The Band volt tagjával, Rick Dankóval, élete utolsó, pittsburghi fellépése is vele együtt zajlott le. Utolsó stúdióalbumát, a The Legendary Paul Butterfield Rides Againt 1986-ban jelentette meg.

Butterfield 1987 május 4-én halt meg North Hollywood-i otthonában a drogfüggőségére és alkoholizmusára visszavezethető hasnyálnyirigy-gyulladásban. Egy hónappal korábban még fellépett egy koncerten, ahol egy színpadon játszott B.B. King, Albert King, Etta James, Eric Clapton és Stevie Ray Vaughan. A koncertről készült filmet végül Butterfield emlékének ajánlották.

A The Paul Butterfield Blues Band bemutatkozó albuma valóságos chicagói blues-antológia: klasszikusok egész sorát dolgozták fel, olyan dalokat, amelyekkel szinte a műfaj (és a műfaj által csak érintőlegesen érintett) minden képviselője megpróbálkozott. Talán a legeklatánsabb példa a rejtélyes-varázslatos-erotikus jelentésű Got My Mojo Working, de legalább ennyire „közhely-szerű” Walter Jacobs, azaz Little Walter, Butterfield szájharmonikás-ideálja Blues With A Feelingje és Last Night-ja, vagy Elmore James Shake Your Moneymakere. Ennek ellenére a maguk idejében Butterfieldék hangzása nagyon is újszerűnek hatott, talán azért is, mert nem akartak feketébbek lenni a feketéknél. A kötelezők közé sorolható a szintén sokak szájára vett Mystery Train, amely talán Elvis Presley előadásában vált a leghíresebbé (Jim Jarmusch még egy filmet is felépített köré). Ugyanakkor a saját felvételek közül a nyitó Born In Chicago lett a legmaradandóbb. Szerzője az a Nick Gravenites gitáros-énekes, aki előbb Bloomfield Electric Flagjében játszott, majd megalakította a Big Brother and The Holding Company-t, soraiban Janis Joplinnal. Pedig azért a Screamin’-ben is van jó adag dög, míg az Our Love is Drifting egyszerre őrzi és újítja a hagyományokat.

G-g-g-g-g-enerációs problémák és zajszintek – The Who: My Generation

Egy betörőképű, ám ártatlan kék szemű, jó kötésű, férfiasan szexi fickó, aki lasszóként dobálja a mikrofonját, de mindig elkapja; egy fapofa, aki nem hajlandó tudomásul venni, hogy hangszere, a basszusgitár, a ritmusszekció része; egy, az ördögnél is csúfabb kisember, aki mindenkit őrületbe kerget infantilis vicceivel, miközben hihetetlen pusztító (és önpusztító) energiával veri (szét) dobjait; végül egy sovány, hatalmas orral megátkozott gitáros, aki óriási malomkerék-körzésekkel nyűvi hangszerét, miközben hatalmasakat szökell helyből a magasba, repül terpeszállásban és térden csúszva a színpadon.  Ez az a négyes, amely kezdetben megelégedett a Who’s Who egyik felével, de ma már minden bizonnyal benne vannak e tekintélyes nagykönyvben is.

The Who – a modok kedvence, a rock-opera úttörői, a színpadi törés-zúzás nagymesterei, minden idők egyik legnagyobb koncertbandája, hangerőbajnokok, ütős dalok és csodaszép dallamok szerző-előadói.

Ha Kleopátra orra rövidebb lett volna, másként alakul a történelem. Ha Pete Townshend orra rövidebb lett volna (más gyermekkori frusztrációkról most ne beszéljünk, megírta azt a Tommy-ban…), a rock szegényebb lett volna egy nagyszerű muzsikussal, zeneszerzővel, akinek gyógyír volt a zene minden kisebbségi érzésére. Talán éppen ez volt a titka a The Who-életmű kettősségének, amelynek egyaránt lételeme volt az agresszivitás és a hol szenvedélyes, hol szemérmes líra.

Kik voltak a modok, azaz „modernek”? Modnak lenni 1964-66-ban Londonban annyit jelentett, mint összecsapni a külvárosokban a rockerekkel, mint csicsás ruhákba öltözni, mint kifogástalan hullámos hajat viselni. Olyan fiatalok voltak, akik a maguk módján lázadtak, akiket nem érdekelt a múlt, a háború, a dicsőség, a Birodalom, akik nem akartak mást, csak jól érezni magukat, száguldozni kis olasz scooterjeiken, és a düh, ami belőlük áradt, csak azért tört ki, mert nem szerették, ha másságukért lenézik őket. Ebből fakadt álsznobizmusuk is és rosszul álcázott erőszakosságuk. A finomkodásnak és az erőszaknak ez a keveréke természetesen zene után kiáltott. Pont a mod-oknak ne lett volna saját muzsikája? A három leghíresebb mod-banda a Small Faces, a Kinks és a The Who volt.

A banda három tagja, Pete Townshend, John Enstwhistle basszusgitáros, azaz The Ox (Az Ökör), és Roger Daltrey énekes-szájharmonikás már 1963 óta együtt nyomta, 1964-ben egy feledésbe merült kislemezt is készítettek High Numbers néven. Ezután vették fel a The Who, dobosuk akkor még Doug Sandom volt. Egészen addig a napig, amíg be nem tévedt egy próbájukra egy szabad lábon lévő elmebeteg, aki előbb megjegyzéseivel űzte depresszióba Sandomot majd szinte szó szerint kidobta az ütők mögül és pillanatok alatt szétverte a cuccot. Townshend rögtön tudta, hogy neki ez a bolond kell, inkább kártalanította érdemei elismerése mellett Sandomot, aki visszavonult a zenéléstől és visszament kőművesnek…Ekkortájt találkoztak két fiatal tv-s segédrendezővel, Chris Stamppel és Kit Lamberttel, akik éppen pályamódosításon törték a fejüket. Ők vezették be az új bandát a Soho rosszhírű klubjaiba, és bizony, nem kis erőfeszítésükbe került, hogy eljussanak a már akkor is rock-szentélynek tartott Marquee-ba. Kezdetben a belváros nem volt vevő a külváros zenéjére, de néhány kedd után – ez volt a The Who napja – elterjedt, hogy a Marquee-ban „valami történik”. Különösen sokat beszéltek a gitárosról, aki mindenféle bizarr hangot csal ki hangszeréből, majd a végén miszlikbe vágja. (A gerjesztéseket, a mikrofonállványhoz való dörzsölést ugyanis Pete csinálta először…).  A zenekar ekkor még bagóért játszott, de a biznisz már elindult…

1965. január 15-én jelent meg a The Who első kislemeze, az I Can’t Explain a Decca kiadásában. Az SP mindössze ezer példányban jelent meg, a lemezcég a reklámra is sajnálta a pénzt. (A Decca azért követett el ennél nagyobb baklövést is, előbb a Beatles, később Jimi Hendrix elutasításával..). Kit Lambert azonban elkezdett házalni a különböző rádióadóknál, míg az egyiknek a dj-jét meggyőzte, hogy az I Can’t Explain az év lemeze. Ugyanezt a dumát adta el a népszerű tv-műsor, a Ready Steady Go illetékeseinek is. A recept bevált! A Decca ekkor már hajlandó volt némi marketingre a második kislemezhez, az Anyway, Anyhow, Anywhere-hez, Lambert pedig a zenekar imázsán kezdett dolgozni: Keith Elvis-portrés trikókban dobolt, John régi medáliákkal tűzdelte tele trikóját, Roger egy ifjú lord külsejét öltötte magára, Pete pedig beleburkolózott a brit lobogóba. Néhány héttel később már úgy beszéltek a bandáról, mint a londoni Pop Art megteremtőiről.

November 5 Angliában Guy Hawkes ünnepe: 1605-ben ezen a napon akarta Hawkes egy puskaporos hordóval felrobbantani a londoni parlamentet. A meghiúsult merényletről azóta is népünnepéllyel emlékeznek. Nos, ezt a napot választotta ki a The Who a maga merényletéhez, a My Generation című dal megjelentetésével, amelynek egy sorát azóta is nemzedéki életérzésként idézik: „Remélem, meghalok, mielőbb megöregszem” (I hope I die before  I get old…)

„A My Generation-re szinte rákényszerültünk. Híveink egyfolytában azzal nyaggattak minket, hogy „tegyünk közzé egy kiáltványt”. Azt hiszem, életemben ez volt az egyetlen társadalmi töltésű nyilatkozatom, ami sikeresnek bizonyult. Volt benne bírálat az oktatási rendszerrel szemben, de az is, hogy nemzedékem elfecsérli magát felesleges dolgokra” – nyilatkozta évekkel később Townshend, aki a „megöregedésen” állítólag „meggazdagodást” értett. Ihletői között megemlítette Mose Allison Young Man Blues-át, amely később ugyancsak a zenekar nagyágyúi közé tartozott. Daltrey szerint viszont „nem szól másról, mint egy fiatal srácról, aki megpróbálja kifejezni önmagát…”

Egyfajta „demonstrációnak” vették annak idején, hogy Daltrey szinte minden sorban „dadogott”. Az énekes ezt azzal magyarázta, hogy farkasordító hideg volt a stúdióban és vacogott a foga, Keith Moon viszont azt állította, hogy Pete két perccel a felvétel előtt adta oda Rogernek a szöveg kéziratát, és Daltrey azért dadogott, mert nem tudta elolvasni Townshend „macskakaparását…”.

A My Generation, amelyet azóta már számos esetben filmaláfestésnek és reklámzenének is használtak, persze minden tekintetben nagyszerű dal. Egészen meghökkentő benne John négy goromba basszusfutama – szólógitár helyett, de szólósszinten! – váratlanok a benne lévő hangnemváltások, és a dal végén Pete és Keith szó szerint „darabokra veri” a zenét (koncerteken is ez lett a „szétverés” dala, amikor minden borult, törtek a gitárok, repültek a mikrofonállványok és a dob maradványai a közönség közé…), mintha valóban egy forradalom előfutára lenne a zene…

Alig egy hónappal később, 1965. december 3-án jelent meg ugyancsak My Generation címen a The Who első albuma, amelyen a címadó dal kiemelt helyre, az első oldal végére került. Ez a korong még elég eklektikus, egyfajta „maximum R&B” elve alapján: két James Brown-szerzemény mellett felkerült rá Bo Diddley I’m A Man-je, de a saját dalok közül is ezt a stílust követte az Out of The Streets, vagy az I Don’t Mind. Ezzel szemben a Much Too Much inkább Bob Dylan hatásáról árulkodik! A La-La-La-Lies könnyed, játékos, Pete szerint akár Sandie Shaw is énekelhette volna…A The Kids Are Alright a másik mod-himnusz a My Generation mellett, vokálja mintha a korabeli Beatlest idézné, a hangszerelése azonban már tiszta The Who…Tizenöt évvel később ez lett a címe a zenekarról készült amerikai dokumentumfilmnek, de a cím sajnos már nem fedte a valóságot, mert Keith Moon 1978. szeptember 7-én meghalt…

Az A Legal Matter érdekessége, hogy Townshend először énekel szólót. A dal ugyanis egy válásról szól, és a frissen elvált Daltrey-nek nem volt kedve hozzá… A lemezt záró The Ox ellenben kemény hard-rock instrumentális rögtönzés, amelyben Anglia egyik legismertebb session-zenésze, Nicky Hopkins is részt vett. Hopkins (1944-1994) kiváló billentyűs volt, akinek egész életét végigkísérte a Crohn-betegség (krónikus emésztőrendszeri gyulladás), ezért elsősorban lemezfelvételeket maradtak utána, de ezek között a Kinks, a Rolling Stones, a  Jeff Beck Group, Donovan, a Jefferson Airplane, sőt a Beatles-tagok szólólemezei is megtalálhatók. Entwhistle-ben elszabadul a pokol, amelynek útjához Moon szolgáltatja a köveket.

A My Generation indulásnak jó volt és az már világosan látszott, hogy a The Who minden hatás ellenére nem fogja szaporítani a brit blues-bandák számát. Az egy évvel később kiadott A Quick One című album befejező, címadó 9 perces kompozíciója pedig már arra utalt, hogy a „zenedrámák” felé tágítják horizontjukat.

1966

A Zene forgótára – The Beatles: Revolver

Forog a lemez, forog a Zene, és a világ legnépszerűbb együttese már csak néhány hétre van attól a pillanattól, hogy ne érezze magán folyamatosan a turnék, a már-már őrjítő nyilvánosság, a sztárlét taposómalmának csőre töltött fegyverét. Így is lehetne magyarázni az 1966 augusztus 5-én megjelent Revolver című albumuk (hetedik stúdiómunkájuk) címét, de e szójátékban benne van az a fordulat, amelyre ugyan életükben még egy kicsit várniuk kellett (1966. augusztus 29-én tartották utolsó koncertjüket San Franciscóban), a zenében azonban már elkezdték.

A Beatles megfordította egy képzeletbeli lemezjátszón eddigi munkássága korongját. Bár eddig sem lehetett rájuk azt mondani, hogy minden lemezük egyforma lett volna, és előző lemezükön, a Rubber Soulon is akadtak érdekes próbálkozások a Norwegian Woodtól a Girl és a Michelle akusztikus vallomásain át a már-már „punkos” Run For Your Life-ig, a Revolver viszont megnyitja az utat a Gombafejűek utolsó 5 évének folyamatosan kísérletezéséhez.

A Négyek 1966-ra eljutottak oda, hogy már azt csinálnak, amit akarnak, sem anyagilag, sem művészileg nem tudtak akkor kockáztatni, hogy belebukjanak. Hírnevük, addigi zenéjük garancia lett a rajongók előtt. Az újabb és újabb útkereséseket nem is hagyják többé abba, és bár nem mindegyik sikerült egyforma színvonalon, szép számmal akadtak olyan kis mesterművek, amelyek számos pályatársnak vagy egész irányzatnak jelentett később útjelzőt.

E Beatles-laboratóriumnak egyik alapfeltétele volt, hogy a tagok egyéni törekvései az eddigieknél nagyobb teret kapjanak. És bár még létezett az „egy mindenkiért, mindenki egyért…” elv John, Paul, George és Ringo között, e kibontakozások egyre inkább megmutatták, mennyire különböző egyéniségek ők, és végső soron felőrölték a zenekar egységét. És ez a szélrózsa, bár végig nagyszerű az összhangzás, már megmutatkozott a Revolver egyes dalaiban is. Mindenekelőtt a John Lennon és Paul McCartney szerzett darabok közötti különbségekben, de abban is, ha egyre inkább háttérbe szorultak a korábban annyiszor megcsodált, többszólamú vokálok. Lennon inkább az új, pszichedelikus hangzások irányában indult el – ez különösen az I’m Only Sleeping-nél és a Tomorrow Never Knows-nál jön ki – míg McCartney a klasszikus zene iránti vonzalmának engedett szabad folyást és ennek lett eredménye az Eleanor Rigby, valamint a For No One.

A lemezborító is új dimenziót jelentett a Beatles munkásságában: a korábbi albumok címlapján csoportképek szerepeltek, míg az A Hard Day’s Night apró fotói fényképautomaták portréira emlékeztettek. A Revolver borítója ellenben fotó- és rajzmontázs, amelyet Klaus Voormann német zenész-képzőművész készített Robert Whitaker fotóinak felhasználásával. Voormannt, aki a borítón önmagát is megjelenítette George hajába ágyazva, még Hamburgból ismerték a fiúk, ő volt a barátja Astrid Kirchherrnek, mielőtt a lány beleszeretett az „ötödik Beatle”-be, Stuart Sutcliffe-be. Klaus a borítóért mindössze 40 fontot kapott, de munkája Grammy-díjat ért neki. Közben zenészként is egyre ismertebb lett, hívta a Hollies, a Moody Blues, végül a Manfred Mann-nél kötött ki, amelyben basszusgitározott és fuvolázott 1966 és 1969 között. Később tagja lett John Lennon Plastic Ono Bandjének, és ott volt 1971-ben George Harrison és barátai Bangla Desh-koncertjén is. Amikor a Beatles feloszlott, volt egy olyan elképzelés, hogy Klaus lép Macca helyére, és az új négyes már nevet is kapott: The Ladders. Ez azonban nem valósult meg, de a következő években Lennon, Harrison, Voormann és Ringo Starr többször játszottak együtt egymás lemezein, igaz, mind a négyen csak egyszer, Ringo 1973-as I’m The Greatest című dalában.

A zene? Ahány darab, szinte annyi drágakő. George Harrison nyit – erre sem volt még példa – a Taxmannel: ez a R&B, amelyben két szólógitár szólal meg (George-é és Paul-é) alaposan odamondogat az új brit adórendszernek („Sétálj csak egyet, s lábadra adót vetek”), sőt, még háttérvokálban meg is nevezik Harold Wilson kormányfőt (pedig ő terjesztette fel a fiúkat az MBE-kitüntetésre egy évvel korábban, micsoda hálátlanság…), de „Őfelsége ellenzékét”, a későbbi miniszterelnök Edward Heath-t is. Az extrém módon progresszív adózás elől a következő években számos híresség menekült el Nagy-Britanniából, és a Beatles-fiúk is minimum a „kétlakiságot” választották a szigetországgal és Amerikával, nem kis mértékben azért, hogy ne nyelje le jövedelmük közel 80 százalékát a kincstár.

Alig több mint 2 perc, az egyik leghíresebb, keletkezés-történetét tekintve az egyik legrejtélyesebb dal az Eleanor Rigby – az első olyan, amelyen egyik tag sem játszik hangszeren: Paulé a szólóének, John és George adják a vokált, és egy George Martin szervezte dupla vonósnégyes (4 hegedű, 2 brácsa, 2 cselló) adja a kíséretet. Klasszikus kvartettel már egy évvel korábban is próbálkozott Paul a Yesterday esetében, de akkor ő legalább megszólaltatott egy akusztikus gitárt. E mini-remekmű ugyanakkor zeneileg és szövegileg is tökéletesen, sem elvenni belőle, sem hozzátenni nem lehet. A magány, az emberi feleslegesség, a kilátástalanság aligha fejezhetőbb ki tömörebben. A rövid, melankolikusságában is lendületes dal mintha azt sugallná: ilyen gyorsan elillan az élet, ha nem vigyázunk, a semmibe…

„oh, nézd, hogy vonul a magány!

Eleanor Rigby rizst söpör

hol esküvő volt

álma nem holt

kifelé bámul

az ajtónál perselyben tartogat még egy arcot

vajh ki van ott

magányosok hová merre mentek?

magányosok vajon kinek kelltek?

McKenzie páter

igéket körmöl magában

mit senki nem hall

néma a fal

dolgozik egyre

zoknivarrás titok-éjjele

mi lesz vele?

magányosok hová mentek?

magányosok kinek kelltek?

Eleanor Rigby

templomban halt meg s

egy nevet földeltek el

senki nem jött el

McKenzie páter

sarat ver le kezéről s elballag

a menny elmarad”

(GNL fordítása)

Könyvtárnyit írtak már össze arról, hogy kik ihlették a dalt, annyi biztos, hogy a liverpooli temetőben létezik egy Eleanor Rigby nevű nőnek a sírja, amely manapság a Beatles-rajongók sírja, és a városban szobrot is kapott a dalbeli szerencsétlen vénkisasszony, „minden magányosoknak” ajánlva. A dal születéséről csak annyi egyértelmű, hogy a zene Paulé, és akkori barátnője, Jane Asher ihletésére kezdett el Vivaldit hallgatni, így talált rá a vonós hangzásra. A szöveg szerzősége máig bizonytalan, egyesek tudni vélik, hogy abszolút csapatmunka volt, még egy stúdióban jelenlévő barátjuk, bizonyos Peter Shotton is belebeszélt, a szentbeszédet író McKenzie atya képe pedig Ringótól származik. Később John és Paul is azt állította, hogy a szöveg oroszlánrésze az övé – az eredmény szempontjából mindegy.

Az Eleanor Rigby is a legtöbbet átdolgozott Beatles-felvételek közé tartozik. Néhány különleges verzióra hívnánk fel a figyelmet: Ray Charles gyönyörű soul-dallá alakította, a Vanilla Fudge végtelen lebegéssé a semmi felett, Chick Corea instrumentális változatot készített belőle, de megihlette Joan Baezt, Ritchie Havens-t és a Booker T. & The MG’s-t is. Robbie Krieger, a The Doors gitárosa rendszeresen beleillesztette koncerteken a Light My Fire szólójába az Eleanor Rigby főmotívumát. A dal még a modern irodalomra is hatott: Douglas Coupland kanadai író 2004-ben jelentette meg Eleanor Rigby című regényét, amely egy, negyvenes éveihez közelítő magányos nő életét állítja középpontba. Nem így hívják a hősnőt, de a címből mindenki az egyedüllétre asszociál.

Az Eleanor Rigby, amely két évvel később egyfajta zenei nyitánya lett a Yellow Submarine című animációs filmnek,  az albummal egy időben jelent „dupla A-oldalas” kislemezként éppen a Yellow Submarine-nal párosítva, és e ritka duó is, mint a Beatles-kislemezek szinte mindig, a brit lista élén kötött ki.    

Lennon LSD-korszakának kezdetének tekintik az I’m Only Sleepinget, más értelmezések szerint csupán a muzsikus csupán végtelen kimerültségének adott hangot ebben a valóban dimenzióhatárokon sikló dalban, amelyre a torzított, visszhangosított hangok és hangszerek is rájátszanak. George gitárja néhány futam erejéig visszafelé szól, Paul hipnotikus basszusfutamot enged meg magának. Aki már képes volt megragadni azt a pillanatát, amikor ugyan még ébren van, érzékeli a külvilágot, de azok már furcsa zajokkal és fényekkel jutnak el hozzá, ugyanakkor már félig odaát van az álom szférájában, pontosan meg tudja érteni ezt a hangulatot. A túlhajszoltságra utal, hogy „szükségtelen száguldásról” beszél, de könnyű félreérteni az ilyen sorokat: „ágyban maradok, az árral sodródom”.Ne rontsd el a napon, mérföldekre távolodom, végső soron csak alszom”. Johnt néhány hónappal korábban, az Evening Standard 1966. március 4-i számában megjelent interjúban Maureen Cleave újságírónő „Anglia leglustább emberének” nevezte, Lennon azt válaszolta, hogy „fizikailag lusta, de írni, gondolkodni, látni nem”. Egyébként Cleave, akinek állítólag Johnnal viszonya is volt, ebben az interjúban faggatta alanyát a vallás kérdéseiről, és akkor hangzott el az sokszor idézett (manipulatív módon összefüggéseiből kiragadott mondat), mely szerint „a Beatles népszerűbb Jézus Krisztusnál”. Holott John csupán arról beszélt, hogy a nyugati egyházak nem törődnek azzal, hogy vonzóvá tegyék az Evangéliumi Tanításokat a fiatalok előtt…

És ha már hit, akkor India és ismét George Harrison: a Love You To az első olyan rock-dal, amely egy indiai raga motívumaira épül. George maga játszik szitáron (ekkor már felkereste Pandit Ravi Shankart, hogy tanítványa lehessen), és indiai muzsikusokat kért fel a kíséretre. Ringo csupán csörgődobot szólaltat meg, Paul pedig csak vokálozik. A szöveg, akárcsak az előző dal, a nyugati életforma rohanását kárhoztatja – az összes Beatle közül talán George próbált a legtöbbet tenni azért, hogy ne így éljen. Bár ez nem teljesen sikerült neki, abban múlhatatlan érdemei vannak, hogy mind az indiai zenét, mind pedig az indiai életfilozófiát széles körben népszerűvé tette a világban.

A lemez egyik legszebb felvétele – és a résztvevők egyik kedvence – Paul Here, There and Everywhere-je, amelyben az akusztikus hangszerek és könnyedén hullámzó, harmonikus vokálok dominálnak.

Gyermekdal, tengerészinduló, kocsmadal, szurkolóének – mindegyikre alkalmas a Yellow Submarine a maga egyszerű vidámságában, amelyet a világ legrokonszenvesebb fahangja, Ringo Starr énekel. A fúvósok megelőlegezik Borsőrmester rezesbandáját, a megafon-szövegek pedig a „kapitány a gépházhoz” kezdetű viccet juttatják eszünkbe („Mennyi? – Harminchárom. – Mi harminchárom? – Mi mennyi?”).  A kiabálásokban és a kórusban a Négyek mellett George Martin, szinte a teljes menedzsment, valamint Brian Jones és Marianne Faithfull is részt vesz.

A dal köré rajzfilm épült George Dunning rendezésében, Heinz Edelmann művészeti irányításával. E Beatles-mozit a maga korában némi csalódást fogadta, képi megoldásai azonban nem csupán a pszichedelikus művészet kordokumentumai, hanem az animációs műfajra is hatottak: nem lehet például nem észrevenni hatását Jankovich Marcell János vitézén…A Yellow Submarine-t ma már óvodákban tanítják, stadionokban éneklik, a lengyel Lech Poznan futballcsapata egyenesen csapatindulójává tette. A mitikus vízi alkalmatosság 16 méter hosszú fémszobrát 1984-ben készítették el a Liverpool Garden Festival számára. 2005 óta a liverpooli John Lennon nemzetközi repülőtér előtt áll.

A She Said, She Said egy 1965 augusztusi Beverly Hills-i összejövetel emléke. A fiúk itt pihentek amerikai turnéjuk közben, és az egyik este LSD-szeánsszá alakult át Peter Fonda vezetésével. A Beatles-nek addig nem volt ilyen élménye és meg is rémültek tőle rendesen. Ezt a bizonytalan állapotot jól fejezik ki az össze-vissza csapkodó gitárok, és a töredezett dobjáték – Ringo mestermunkája. A szövegbe beleszőtték Fonda szavait is, egy ismeretlen nő szájába adva a szöveget: „Azt mondta, tudom, milyen halottnak lenni, és úgy éreztem magam, mintha meg sem születtem volna”. A dal felvételében valami rejtélyes oknál fogva Paul nem vett részt, George basszusozott.

És még csak most fordítjuk meg a korongot! a Good Day Sunshine Paul újabb titkát fedi fel: kedveli a régi vaudeville-zenék hangulatát, ezt örökíti át itt a beat-be és egy vidám, felhőtlen dal lesz belőle.

Ahogyan a Good Day Sunshine Paul önálló törekvéseiről árulkodik, úgy érhetjük tetten John saját, későbbi szólómunkáira jellemző hangját az erőszakosan kétségbeesett, álomvilág elől menekülő And Your Bird Can Sing-ben. Erejét az is adja, hogy George és Paul dupla szólógitáron játsszák az instrumentális részeket.

A For No One-t, Paul művét, nyugodtan nevezhetjük „neobarokknak”, nemcsak dallamvezetése, hanem hangszerelése miatt is: a szerző csembalón játszik, és egy szép franciakürt-szólót kapunk a hangszer mesterétől, Alan Civiltől, a BBC Symphony Orchestra muzsikusától. A társak közül csak Ringo játszik a felvételen, John és George kimaradtak.

A Doctor Robert újra az embertelen hajsza és a drogok tévútja témáját veti fel. Az R&B alaptempót a középrész keringése váltja fel, mintegy az ellazulást, az „elszállást” illusztrálva. Lennon akkoriban azt állította, hogy Doctor Robert ő maga, mert a turnékon általában nála voltak a „csodapirulák”,  a Beatles-szakértő Ian McDonald szerint viszont Timothy Leary „orvoslásait” énekelték meg.  Az I Want To Tell You diszharmóniáiban, amelyet a dob látszólagos késései, a nem túl derűs akkordok is hangsúlyoznak, George saját belső frusztrációinak, konfliktus-kezelési gondjainak ad hangot.

A Got To Get You Into My Life nemcsak a rézfúvósoknak a Beatles-nél korábban elképzelhetetlen harsányságával tűnik ki, hanem Paul agresszív, a klasszikus rock and rollt idéző énekével is. Macca később is műsorán tartotta, és sokan át is dolgozták, főleg olyanok, akik mögött jó fúvósok álltak, mint a Blood, Sweat & Tears, vagy az Earth, Wind & Fire, de még Ella Fitzgerald és Johnny Hallyday is elénekelte.

És elérkeztünk a befejezéshez, az utolsó dalhoz, amely elsőként született meg a lemezhez, de egy ilyen darab nem kerülhet máshová, csakis a végére. Amikor John Lennon találkozik Timothy Leary közvetítésével a Tibeti Halottaskönyvvel, és a Beatles elmegy egy hagyományos stúdió-technika legvégső határáig, visszhangosításokkal, torzításokkal, preparált szalaghurkokkal, visszafelé felvett gitárszólóval, elektromos orgona és szitár együttlétével, miközben a dob ráerősít a módosult tudatállapotra, sirályok és nevetőkórusok helyettesítik a mantrázó szerzeteseket. Így jött a világra a Tomorrow Never Knows, amelynek az égvilágon semmi köze a szöveghez, csupán egy interjúból ragadták ki Ringo soros oda nem illő mondatát.

„Kapcsold ki agyad lazíts sodródj

ez nem halál ez nem halál

le a gondolattal add meg magad az űrnek

ez ragyogás ez ragyogás

megláthatod a belső lényegét

ez mind a lét ez mind a lét

szeretet minden  szeretet mindenki

ez a tudás ez a tudás

tudatlanság és gyűlölet gyászol

ez a hit ez a hit

de hallgass álmaid színére

ez nem elmúlás ez nem elmúlás

játszd hát a létezés játszmáját

a kezdet, a kezdet végéig”

(GNL fordítása)

A Tomorrow Never Knows-t rengeteg próbálkozás után vették fel végleges változatban. Előkerült a dalnak olyan töredéke is, amelynek versszakvégeit Lennon úgy nyomja meg, mintha egy OM-mot mondana. A Revolver záró akkordja lett a legtöményebb, ráadásul nincsen a végén igazi lecsengés, hanem a hangok a szakadékba zuhannak – olyan az egész, mint egy hirtelen halál. Pedig a Nagy Kaland még ezután következett a Beatles életében.

Nem véletlen, hogy viszonylag kevesen próbálkoztak a darab újraértelmezésével. Ezek közé tartozott Phil Collins, aki elég korrekt módon visszaadta 1981-ben a pszichedelikus káoszt, holott, ha valami, ez igazán távol állt tőle. Sokkal inkább illett a Grateful Deadhez, ők nagyon is értettek a téridőből való kilépéshez a zenében. Fennmaradt egy Jimi Hendrix-töredék is róla, míg a német Tangerine Dream az elektronikus oldalt domborította ki.

A Revolver nemcsak a rajongók, hanem a kritika részéről is alapműnek számít. A Guinness kiadásában 1994-ben megjelent All Time Top 100 Albums-ban az első helyezett, míg a Rolling Stone 500-as örökranglistáján a 3. helyre került. Ugyancsak első lett a Q magazin 2000-ben kiadott rangsorában, 2001-ben a VH1 zenei tv-csatornánál, míg a Guardian, a Channel 4 és a HMV közös, Music of the Milleniumban szintén 3. helyezést ért el. És egy ritka dicséret: 2010-ben a Vatikán hivatalos lapja, a L’Osservatore Romano közzétette a Szentszék kedvenc Top Tenjét: ebben szintén a Revolvernek jutott az első hely.

Órosszasága remekül volt: James Brown: I Feel Good

Első élményeim vele kapcsolatban ahhoz kötődtek, hogy ha a rádióban megszólaltak jellegzetes, nyögdécselő üvöltései, szüleim rögtön kikapcsolták a rádiót. Aztán úgy 14 éves lehettem, amikor a finn televízióban leadták egy koncertjét – elképesztően dinamikus, izgalmasan lüktető előadás volt, amelyen az énekes, nagy létszámú csapata között is egyedül betöltötte a színpadot. Aztán jött első budapesti fellépése, az 1987-es BS-koncert, amelyről annak idején „Robbanásveszély” címmel írtam tudósítást a Magyar Ifjúságban. Aztán 2006 karácsonyán nekem jutott az a szomorú kötelesség a Magyar Távirati Iroda ügyeleteseként, hogy megírjam James Brown nekrológját.

Az “első számú Soul-Testvér”, “Mr. Dinamit”, “Őrosszasága”, “a show-biznisz legkeményebb dolgozó embere”, a “Soul Keresztapja” – mindezekkel a jelzőkkel James Brownt illették, illetve illette saját magát. Nem tartozott a szerény ibolyák családjához, de végül is nem akármilyen énekes-előadóművész volt, akitől feketék, fehérek egyaránt tanultak.  Ötven évet töltött a pályán, és  60 éve annak, hogy soul-történelmet írt egy koncertlemezével.

Amilyen kézzelfogható volt élete, munkássága, olyan rejtély övezte születési dátumát és helyszínét. Brown „hivatalosan” 1933. május 3-án született a Dél-Karolina állambeli Barnwellben, más források 1932-re, sőt, 1928-ra is teszik születési évét, helyszínét pedig valahol Georgia államba.  Az viszont tény, hogy a Georgia-i Augustában nőtt fel és énekesi pályáját az 1950-es évek közepén kezdte, miután gyerekkorában gyapotszedőként kereste kenyerét, később bokszolással, majd baseballozással is próbálkozott, közben pedig fegyveres rablásért három évet töltött fiatalkorúak börtönében. Éppen ez idő alatt ismerkedett meg Bobby Byrddel, akivel szabadulása után közös rhythm-and-blues együttest alakítottak The Famous Flames néven, amely másfél évtizeden át Brown állandó csapata lett.

A „Híres Lángok” 1956-ban jelentették meg első kislemezüket a Please, Please, Please-t, amely rögtön R&B sláger lett. Bár az azonnali további siker elmaradt, 1958-ban a Try Me már a Billboard 100-as listájára is felkerült, a következő két évben pedig az I’ll Go Crazyés a Bewildered már teljes elismerést hoztak Brownnak, a dalok többsége szerzőjének, aki ekkorra már társait “kísérő együttesnek” fokozta le. Ezek a dalok még erősen táplálkoztak a gospel-hagyományokból, de Brown merített az általa istenített Little Richard és Ray Charles stílusából is, és hamarosan kialakította saját összetéveszthetetlen zenéjét, a feszes, kemény, szaggatott ritmusokkal, fúvósokkal súlyosbított hangszerelésekkel.

1962-ben, tehát 60 éve (!) készítette el a soul egyik mérföldkövét jelentő albumát a harlemi Apollo színházban, a fekete muzsika egyik szentélyében tartott koncertjének élő felvételét. Innentől kezdve nem volt megállás, a 60-as években ontotta a R&B örökzöldeket, amelyek az általános listákon is arattak: It,s Man,s Man,s Man,s World (talán minden idők legszebb James Brown-dala), Papa,s Got A Brand New Bag, Cold Sweat, I Got The Feeling, I Got You (I Feel Good)  a Mother Popcorn, a Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine, amelyből a manapság népszerű “gerappa” kifejezés származik, és az amerikai fekete polgárjogi egyenlőség egyik himnuszának tekinthető Say It Loud: I’m Black and I’m Proud. Nem véletlen, hogy Brown referenciának számított akkortájt a radikális Fekete Párducok körében is.

1966,  amely amúgy a Fekete Párduc Párt születését hozta egy évvel a watts-i véres zavargások után, az egyik legjobb éve volt James Brown-nak. Nem kevesebb, mint hét (!) lemeze jelent meg abban az évben – volt köztük gyűjteményes, instrumentális, koncert, és egy karácsonyi dalokat tartalmazó album – és két olyan stúdiófelvétel, amelyek a leghíresebb Brown-klasszikusok közé tartozik: Az I Got You (I Feel Good), és az It’s Man, Man’s Man’s, Man’s World.

Az 1966. január 1-én megjelent, régebbi és újabb dalokat tartalmazó  I Got You (I Feel Good) címadó dala, James Brown saját szerzeménye, a táncbulik abszolút örökzöldje, azt szokták mondani rá, hogy aki ezt nem hallotta még, valószínűleg őserdőben él. Nemcsak Brown éneke, hanem a rezesek riffjei is fogalommá váltak belőle. Emlékezetes belőle Maceo Parker altszaxofon-játéka is. Parker kulcsember volt Brown zenekarában, igazi sztár egy kísérő bandában, közel két évtizedet töltött el a „Superbad” szolgálatában.  Nem véletlen, hogy az I Got You (I Feel Good) bekerült 20 évvel később a Jó reggelt, Vietnam című filmbe, felhasználták több Eddie Murphy-filmben (A szórakozott professzor, Dr. Doolittle), sokan ismerhetik üdítőreklámból és Amerikában gyakran csendül fel sporteseményeken, például amerikaifutball-mérkőzések gólörömeként.

A Night Train eredetileg Jimmy Forrest 1951-ben írt instrumentális blues-a volt, ezt alakította át Brown, „nevesítve” az állomásokat. Már 1962 óta műsoron tartotta, és több változatban is megjelent a darab különböző koncertlemezein.

Ugyancsak többször visszatérő darab Brown pályáján a Think, Lowman Pauling dala, amelynek első átiratát már 1960-ban elkészítette – ez volt az első igazi „dance” felvétele a maga „támadó jellegű” ritmikájával – majd később újabb verziókat vett fel belőle, többek között 1967-ben egy duettet Vicky Andersonnal. Ugyanebből az időből származik a You Got The Power lassú soul-felvétele és a Lost Someone keserű blues-a, amelyből könnyen kihallhatjuk a Rolling Stones Heart of Stone-ját…

A Love Don’t Love Nobody-ban Brown megmutatja, hogy a rock and roll sem fog ki rajta. Visszafogottabb az I Can’t Help It, amely az I Got You B-oldala volt kislemezen, az I Got Money viszont megint hurrikánként söpör végig a Lángok rézviharával. Az ember szinte látja maga előtt a folyamatos mozgásban lévő muzsikusokat, akik nem hagynak szusszanásnyi időt sem a táncolóknak.

Az apró termetű, színpadon is félelmetes energiát árasztó, önmagát nem kímélő és “nem szalonképesnek” nevező énekes óriási hatást gyakorolt az egész soul és funky műfajra. Egyenesen az ő köpenyéből nőttek ki olyan fekete énekesek, mint Sly Stone, George Clinton vagy Terence Trent d’Arby, nagy tisztelője volt Jimi Hendrix, Miles Davis és Prince. Michael Jackson kezdetben az ő mozgását utánozta, de a fehér énekesek közül is sokan mondhatnak köszönetet neki Mick Jaggertől David Clayton-Thomasig, Edgar Wintertől Chris Farlowe-ig. Nem is beszélve a rapperekről: a “gettó-szövegelést” ő vezette be a soul-zenébe, így joggal nevezték őt a műfaj “keresztapjának”. Utódai nemegyszer “samplereket” vettek át az ő szövegeiből és építették be azokat saját dalaikba.

Bár a lemezsikerek az 1970-es évek közepétől ritkultak – az egyik utolsó nagy robbanás az 1974-es dupla album, a Hell volt – James Brown mégis mindig az érdeklődés középpontjában maradt: 1974-ben egyik sztárja volt az “évszázad bokszmérkőzésének”, a Kinshasában rendezett Muhammad Ali – George Foreman összecsapásnak, 1980-ban mint éneklő-táncoló tiszteletes szerepelt a Blues Brothers című filmben, négy évvel később pedig a Rocky IV. főcímdalával, a Living In Americával ismét világslágert adott elő. Nem törték meg a hatóságokkal való összeütközései sem, pedig 1988-ban hat évi börtönre ítélték fegyver- és kábítószer-birtoklás címén, igaz, három év után, jó magaviseletének köszönhetően szabadon engedték.

Koncertjei továbbra is élményszámba mentek, 1998-ban újra nagy sikerrel lépett fel Budapesten, ezúttal a Petőfi Csarnokban.  2005 júliusában Edinburgh-ben a Live8 záró koncertjén 50 ezren tapsoltak neki. 2006 júliusában kezdte el Seven Decades of Funk World elnevezésű turnéját, amelyet utolsó nagy koncertkörútjának szánt. 2003-ban Augustában utcát neveztek el, 2005-ben bronzszobrot kapott, az 2006-tól pedig egy helyi sportcsarnok is az ő nevét viseli. Abban a városban, ahonnan első börtönbüntetése után “örökre kitiltották”.

Hangok a tengerpartról és a pszichéről: The Beach Boys: Pet Sounds

1966. május 16. Két fontos történelmi eseményt idézünk fel erről a napról. Az egyik Kínában történt, a másik az Egyesült Államokban. Pekingben ezen a napon függesztették ki az első olyan tacepaót, azaz „faliújságot”, amelyen felszólították az ifjúságot: „zúdítsanak össztüzet a vezérkarra”, azaz kíméletlenül bírálják a forradalmi útról letért pártkádereket. Így kezdődött a „nagy proletár kulturális forradalom”. Ugyanezen a napon az Egyesült Államok nyugati partján egy sokkal békésebb, de a maga nemében legalább akkora „forradalmi tett” zajlott: megjelent a The Beach Boys Pet Sounds című albuma.  A dátumhoz csupán egy személyes adalék: aznap érkeztem meg diplomata Édesapámnak köszönhetőben Rómába, ahol négy évet töltöttem el, és az az itáliai kultúra, valamint a „68-as évek” örök élménye mellett akkor kezdődött el máig tartó rajongásom a rock-zene iránt.

Tudjuk a rock-történetből, hogy a 60-as években az élvonalbeli zenekarok folyamatosan figyelték egymás fejlődését és senki nem szégyellt tanulni a másiktól: nemcsak a lemezeket hallgatták meg, hanem Londonban, New York-ban vagy San Franciscóban ott ültek a rock legjobbjai egy-egy új, érdekesnek tűnő előadó koncertjén. A Beatles-re pedig különösen figyelt mindenki. Így volt ez Brian Wilson, a Beach Boys agya esetében is, akit annyira megragadott a Gombafejűek Rubber Soul című albuma a maga újszerű hangzásaival, hangszereléseivel, hogy az lett számára az etalon, amit túl kell szárnyalni. Érdekes módon egy évvel később a Beatles tekintette mintának a Pet Sounds-ot a Sgt. Pepperhez, amely aztán több évtizedre referencia és mérce lett zenekarok tucatjai számára.

E két utóbbi lemez születésénél közös vonás a „visszavonulás” is: a Beatles azután készítette el mesterművét, hogy abbahagyták a koncertezést, a Beach Boys-nál pedig Brian Wilson szállt ki a turnézásból, hogy az írásra, a hangszerelésekre koncentráljon. Ennek eredménye lett az is, hogy a Pet Sounds-on nemcsak a címben beharangozott állathangok, hanem biciklicsengők, vonatfüttyök, üdítős dobozok is megszólalnak, a hagyományos pop-rock hangszerek mellett csembalót, fuvolát, és elektro-Theremint is élvezhetünk. Ez utóbbi elektronikus hangszernél álljunk meg egy pillanatra: feltalálója az orosz Lev Tyermen volt, akit Amerikában Leo Thereminként emlegetnek. Az elektronikus hullámokon alapuló, 1928-ban megszülető szerkezet bizonyos fokig akár a szintetizátorok elődének is tekinthető. A populáris kultúrában először a mozi fedezte fel: Rózsa Miklós illesztette be kísérteties zenéjébe Hitchcock Elbűvölve (Spellbound) című filmjébe (1945) és megszólal az ugyanabban az évben született Billy Wilder-alkotásban, a Férfiszenvedélyben is. (The Lost Weekend). A rock-műfajban Brian Wilson volt az úttörő, a Pet Sounds mellett fontos szerepet kap a klasszikus Good Vibrations-ban, 1967-ben pedig egy másik Brian, Jones, a Rolling Stones leginkább kísérletező kedvű tagja alkalmazta a Between The Buttons, majd a Their Satanic Majesties Request albumokon. Később Jimmy Page híresült el alkalmazásáról a Led Zeppelin Whole Lotta Love-jának koncertelőadásain, külön látványelem volt, ahogyan kézmozdulataival varázsolta elő a hangokat a Thereminből…

A Pet Sounds kezdetben nem volt nagy siker, Billboard listáján csupán a 10. helyig jutott. Az utókor azonban maximálisan elismerte, a Rolling Stone örökranglistáján a 2., a New Musical Express és a Mojo rangsorán az első helyre került barokkos hangszereléseivel és pszichedelikus hangzásaival, amelyekbe remekül illeszkedett a Beach Boys már jól ismert, többszólamú, játékos vokáljainak stílusa. Valójában azonban az a stílus csupán egyetlen dalban jelentkezik az albumon kristálytisztán: ez a jamaikai népdal-feldolgozás, a Sloop John B., amelynek eredetijét még Alan Lomax gyűjtötte 1935-ben és számos verziót megélt, elsősorban country-énekesek körében a Weaverstől Johnny Cashig.

Briannek nagyszerű alkotó társa is akadt, a londoni születésű Tony Asher személyében, aki nyolc dal szövegét is írta, köztük a nyitó Would It Be Nice-nak és a God Only Knows-nak, amely egyike volt az első daloknak, amelyben a rock-zenészek Isten nevét a szájukra vették. Érdekes módon éppen azokban az években született meg Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban a „keresztény rock”, amely azonban mindig is megmaradt egyfajta rétegzenének.

Asher később úgy nyilatkozott, hogy ő csupán „tolmácsa” volt Brian gondolatainak. A felvételek a kor legmodernebb kaliforniai stúdiókban készültek, neves session-zenészek részvételével, akik között még jazz-muzsikus is akadt Barney Kessel gitáros személyében, de nagy névnek számított a szakmában Carol Kaye basszusgitáros és Hal Blaine dobos, akit olyan egymástól különböző csillagok kértek fel közreműködésre, mint Elvis Presley, Nancy Sinatra vagy a Simon & Garfunkel duó. A hangzásban Brian célja az volt, hogy riválisa legyen a „hangzó faláról” elhíresült Phil Spectornak, ezért főszerephez jutottak nála a 8 sávos keverőpultok. A végső változatokat azonban Wilson mindig monóban hallgatta meg, mindenekelőtt azért, mert egy gyerekkori baleset miatt a jobb fülére majdnem teljesen süket volt.

Az alkotás folyamata nem ment simán: a zenekar éppen Ázsiában turnézott, míg Brian és Asher otthon kísérleteztek, és a többieket enyhén szólva megdöbbentette az új hang, amikor hazaérkeztek, hogy a vokálokat felénekeljék.  Különösen Mike Love-ot borította ki, hogy a szerzők teljesen feladták a Beach Boys addigi „napfényes” világát, amely addig sikereiknek egyik záloga volt, de Dennis Wilson sem volt oda bátyja ötleteitől. Valószínűleg itt kezdődött meg az a folyamat, amely szétmarta a tagok közötti kapcsolatokat, és a békétlenség, egy-egy rövid időszakot leszámítva, végigkísérte a zenekar történetét. Azért Love-nak sikerült „belegányolnia”, mert például átiratta a Hang On Your Ego című dal szövegét és megváltoztatta a címet is I Know There’s an Answer-re. A többiek szerint a zárkozott Brian ekkor kezdett el LSD-vel élni, hogy megismerje önmagát…

A lemezre felkerült két finom instrumentális darab, a csengő-bongó, vonósokkal és fúvósokkal tarkított, alig két és fél perce alatt sokfelé szerteágazó, de sehová meg nem érkező miniatűr gyöngyszem, a Let’s Go Away For A While, és a címadó Pet Sounds. Eredetileg mindkettő zenei alap lett volna csupán, a munka előrehaladtával azonban Brian úgy döntött, hogy előreteljesebbek vokálok nélkül. A Pet Sounds-hoz még csak-csak el lehetne képzeni valami éneket, a Let’s Go Away For A While-hoz aligha. Volt még egy harmadik is, a Trombone Dixie, ez azonban csak az 1990-es újrakevert változatra került fel. Ekkor kezdtek el dolgozni a Good Vibrations-ön is, ebben azonban Wilson olyannyira a tökéletes hangzásra törekedett, hogy hónapokig tartott a keverése – egyesek szerint bele is őrült –  és ezért a Pet Sounds-ra nem kerülhetett rá. Pedig a zenésztársak biztosak voltak abban, hogy ez a dal lesz az egyik „húzó” az LP-n. Igaz, nem sokkal később a Beach Boys egyik, talán legfontosabb védjegye lett.

Brian amúgy is kezdett a társaság idegeire menni, mert a legkisebb árnyalatokat is fontosnak tartotta, ezért újra és újra neki kellett rugaszkodniuk a felvételeknek, és ha nem érezte tökéletesnek a harmóniát, a megszólalást, vagy akár az egész rezonanciáját, kezdhették a munkát előlről. És olyan is előfordult, hogy már minden tökéletesnek tűnt, aztán Brian aludt rá egyet és kidobta a kész felvételt…

Wilson szerint éppen ez a nyűglődés adta a lemez címét. Mike Love állítólag a sokadszori újrázás során egyszer kifakadt és megjegyezte, hogy ezeket a finomságokat legfeljebb egy kutya hallja meg. Ugyanakkor azt is elárulja, hogy eredetileg Phil Spector előtt akartak tisztelegni, hogy az ő nevének kezdőbetűire találnak ki címet.

A „kedvencek hangjai” mindenesetre olyan hangzást teremtett, amely a valóságban nem létezett, és színpadon sem lehetett egy az egyben előadni. Persze Brian ebben sem ismert lehetetlent: 2002-ben szólóturnéján előadta az egész lemezt, amelyből a Pet Sounds Live album született.

A következő lépcső lett volna a Smile, amelyet Brian Wilson „Istennek ajánlott kamasz-szimfóniaként” harangozott be. A muzsikus a homokos tengerparton állította fel a zongoráját a komponálásra, szövegírónak pedig Van Dyke Parksot szerződtette: nem volt többé már szó lányokról, szörfözésekről, jól menő autókről, hanem mindenféle furcsa figurákról, cowboy-okról, indiánokról, közép-nyugati farmerekről és kínai vendégmunkásokról, akik különböző barokk képek és szójátékok között jönnek-mennek. 1966 nyarától kezdődtek a felvételek, és Brian ugyanazt a tökéletes hangkollázst akarta továbbfejleszteni, mint amit a Good Vibrations esetében: ott hat hétig tartott a 3 perc 40 másodperces dalnak csak a felvétele, az utómunkálatokról nem is beszélve. Brian egyszerre öt különböző Los Angeles-i stúdióban dolgozott a különböző töredékeken. Egyedül Heroes & Villains című darabhoz több tucatnyi témát vettek fel számtalan variációban. Itt már nem volt szó versszakos-refrénes dalokról, sokkal inkább egy hang- és visszhang-rendszerről, amelynek elemei összeállítva egy folyamatosan változó hangzó tájképet alkottak volna. 

Brian megszállottan kereste az új hangokat, mindenből próbált „hangszert” faragni a legelemibb zajokból is: ez egyszerre volt számára játék és vallási áhítat. Egy kicsit úgy, mint az August Rush című film gyermek főhőse, aki a széltől kezdve a metró zajáig mindenből kihallja a zenét és a fejében megkomponált műként állnak össze ezek a hangélmények. Ez az ambíció azonban egyre inkább nyugtalanította környezetét, mivel egyre gyakrabban érték Briant paranoiás rohamok, miközben tömte magát LSD-vel és amfetaminnal. Amikor november végén elkészítette a Fire című instrumentális felvételt, meg volt győződve arról, hogy a dal tűzvészt okozott. A legidősebb Wilson-fivér szép lassan eltévedt a saját maga által felépített labirintusban.

 A lemezt 1967 januárjára harangozták be, de nem jelent meg semmi. Pedig az egyik demo-felvételt egyenesen Leonard Bernstein mutatta be a televízióban a legnagyobb lelkesedés hangján. Közben a zenekar jogdíjpert indított saját kiadója, a Capitol ellen, és erőiket inkább ez kötötte le, mint az új lemez. A bandából többen Parksot is támadni kezdték, akinek elege lett és a Beach Boys-projekt helyett inkább elkészítette saját önálló lemezét. Brian üldözési mániája pedig odáig ment, hogy azt képzelte: a Beatles és Phil Spector  „ipari kémkedést” folytat ellene.

A várt nagy folytatásból csak egy torzó lett, a Smily Smiles, és a Beach Boys aranykora is leáldozott. Bár voltak még emlékezetes dalaik a 60-as évek végén (Darlin’, Do It Again, I Can Hear Music, Cottonfields) sem újabb number one-t nem tudtak a Good Vibrations után produkálni (egészen 1988-ig, a Kokomoig), sem a Pet Sounds-ot csak megközelítő albumot készíteni.

Zenés vázlatkönyv tejszínnel – Cream: Fresh Cream

Ha egy legenda beveszi magát a köztudatba, akkor az ott is marad, ha a fene fenét eszik. Ilyen legenda az, hogy egy ügyes ausztrál születésű producer, bizonyos Robert Stigwood, meglátva a Melody Maker szavazását az év legjobb hangszereseiről, úgy döntött, hogy összehozza őket egy bandába. Az MM-szavazás tény, hogy Stigwood lett a producer, az is. Csakhogy nem ő hozta össze a Creamet, hanem maguk a muzsikusok keresték meg egymást az ötlettel.

Eric Clapton és Ginger Baker kölcsönösen tisztelték egymást, és miután mindketten továbbállni szándékoztak akkori együttesükből, John Mayall Bluesbreakers-éből, illetve a Graham Bond Organizationből, felvetették egymásnak egy közös banda lehetőségét. Igen ám, de a gitárosnak az volt a feltétele, hogy a leendő trióban Jack Bruce legyen a basszusgitáros (plusz énekes, szájharmonikás) akivel a dobosnak finoman szólva sem volt felhőtlen a viszonya. Baker viszont volt annyira profi és tisztelte annyira Bruce-t, hogy egy ilyen izgalmas zenei kísérlet kedvéért hajlandó volt félretenni a nézeteltéréseket!

Így született meg a rock-történet első „szupergroupja”, amely annyit jelent, hogy tagjai már korábban más bandákban letették névjegyüket. Baker, Bruce és Clapton előéletéről már szó volt a korábbiakban. Mindegyikük számára a Cream csak az első „szupergroup” volt, valamennyien később több olyan csapatban is zenéltek, amely méltó volt erre a névre. Csak címszószerűen: Blind Faith, Airforce, Bruce, West & Laing, vagy a 90-es évek „Creamje”, amelyben Clapton helyét Gary Moore foglalta el…

Ugyancsak a Creamre alkalmazták először az „erőtrió” (power trio) kifejezést is, amely a gitár-basszus-dob formációt jelenti, és forradalmi újítás volt a beat/rock bandákban addig „kötelező” ritmusgitár mellőzése. Ugyanígy emlegették – stílusra való tekintet nélkül („hurrá, végre egy skatulya!” – jeligére)  a Jimi Hendrix Experience-et, a Taste-et, a Grand Funk Railroadot, később a Beck, Bogert, Appice triót, a ZZ Topot, a Motörheadet, a 90-es évek végén a Green Day-t. Ugyancsak „ősforrásnak” tekinti a Creamet a szakirodalom egy része a „heavy metal” műfajhoz, ebbe inkább ne menjünk bele, mások a „progresszívekhez” sorolják őket. Éppen ez adja a Cream zenéjének különlegességét, hogy valahol mindegyik kategória illik rá és egyik sem.

A trió tehát összejött, 1966. július 31-én volt a hivatalos bemutatkozásuk a Windsori Jazz & Blues fesztiválon. Hamar lenyűgözték a közönséget blues-alapú, elsősorban a virtuóz improvizációkra épülő, de a különleges dallamokat sem nélkülöző zenéjükkel, amelyek elsősorban Jack Bruce agyából pattantak ki, miközben nagyszerűen dolgozták át a Mississippi Delta és Chicago blues-nagyjainak dalait.

1966. december 9-én jelent meg a Cream első albuma, a Fresh Cream, amelyet – az együttes teljes munkásságának fényében – nyugodtan nevezhetünk „zenés vázlatkönyvnek”. A lemezen ugyanis ott hallható jó néhány azokból a dalokból, amelyek a Cream legsikeresebb koncertdarabjaivá váltak. Az együttes hat „eredetinek” mondható lemezéből kettő teljes egészében koncert, míg a dupla Wheels of Fire-nak egyik korongja, a Goodbye-nak pedig kétharmada élő felvétel. A trió, bár akadtak jócskán emlékezetes dalaik, amelyek nemigen hangzottak el koncerten (Dance The Night Away, Swlabr, We’re Going Wrong, Those Were The Days, stb…), elsősorban a színpadon élt, ott tudtak felejthetetlen produkciókat nyújtani, jazz-muzsikusokat is lepipálva rögtönzéseikkel. Ilyen „vázlatnak” tekinthető a saját szerzemények közül az N.S.U.,  a Sweet Wine, vagy Ginger Baker dobszólója, a Toad (a rock-történet első lemezre vett nagyobb ütős improvizációja), de a „klasszikusoktól” vett I’m So Glad (Skip James), a Rollin’ and Tumblin’ (Muddy Waters), vagy a Spoonful (Willie Dixon) is.  Az N.S.U. száguldását és a Sweet Wine finomságait, valamint a Rollin’ and Tumblin’ szájharmonika-őrületét a Live Cream 1.-en, az I’m So Gladet a Goodbye-on – nekem ez a totális szabad asszociációs játék volt a bevezetésem a Creambe, és ekkor határoztam el, hogy megtanulok basszusgitáron játszani…- míg a Spoonful nyegle, herflis blues-a és a Toad a Wheels Of Fire 2. lemezén szerepel, egyaránt negyedóránál hosszabb változatban! Azért a „skiccek” sem rosszak…A lemezt nyitó N.S.U.-t az első közös próbán dobták össze, és a cím, mint Bruce később elárulta, nem a kor egyik kedvenc miniautójára utalt, hanem a „nem-gonorrhea eredetű húgycsőgyulladásra.” Amúgy a minimalista szöveg lényege, hogy a gazdagság nem egyenlő a boldogsággal….

És akadnak még az albumon más érdekességek is: például Bruce és első felesége, Janet Godfrey által jegyzett blues-a, a Sleepy Time Time, a bizonytalan eredetű Cat’s Squirrel, amely felbukkan számos bandánál, ha másképp nem, idézetként a Jethro Tulltól a Ten Years Afteren át a Led Zeppelinig…Kapunk egy többszólamú, két perces lírát Jack-től Dreaming címmel, és egy Robert Johnson-dalt, a For Until Late-et, amelyet még a hangjával rossz viszonyban álló Clapton is el mert énekelni. Ezzel kezdődött több évtizedes kapcsolata az „ördög gitárosával”, akinek közel 40 évvel később két tisztelgő lemezt is szentelt. De már Cream-korában is szívesen rázendített a Crossroads-ra.

A Fresh Creamnek, amely a 6. helyig jutott a Billboard listáján, a Rolling Stone örökranglistáján pedig a 101. helyet foglalja el, nem csupán az amerikai változata tért el az angoltól, hanem az európai is. Az amerikairól hiányzik a Spoonful, ellenben nem az N.S.U-val nyit, hanem a zenekar által elsőként felvett dallal, a kislemez-sláger I Feel Free-vel. Ezzel kezdődött Jack Bruce és Pete Brown sírig tartó együttműködése. Brown performance-művész, költő, avantgárd muzsikus, aki a 60-as években hozta létre A First Real Poetry Band nevű együttesét, amelynek gitárosa John McLaughlin volt. Miközben a Cream, később Bruce szólómunkáinak állandó szövegírója lett, olyan különleges jazz-rockos ihletésű bandák vezetője volt, mint a Piblokto! vagy a The Battered Ornaments, amelynek lemezeit sem szabad hagyni elsüllyedni a feledés homályából… Az európai változaton van egy másik Bruce-Brown darab, a felejthető Wrappin’ Paper, valamint a The Coffee Song, amely legfeljebb Jack néhány szép futamáért érdemel említést.

A Cream első albuma után nem egészen két évvel már  múlté volt – egyesek szerint Stigwood addig hajszolta őket turnéról turnéra, míg végképp megutálták egymást, mások szerint három ilyen erős alkotó személyiség nem is bírhatta ki sokáig együtt –  de a trió és tagjai etalonok maradnak, amíg a rock élni fog….

Csodagyerek a felnőtté válás útján: Stevie Wonder: Down To Earth

1967-ben hallottam az olasz rádióban egy kellemes dallamú számot, amelyet egy fiatal hang énekelt, olaszul, imádnivaló angolos akcentussal, kórussal a háttérben. A dal címe „Il sole é di tutti” volt, előadója Stevie Wonder. Ez nem volt más, mint az A Place In The Sun olasz változata. Akkoriban Itáliában annyira pezsgett a zenei élet, hogy a legnagyobb világsztárok is szinte kötelezőnek érezték, hogy előadják egy-egy slágerüket olasz nyelven.

A helyi ifjúsági lapok is írtak Stevie-ről, hogy fekete, vak, és még nincs 18 éves sem. Arról akkor még nem tudtam, hogy már öt éve a pályán van, és csodagyerekként kezdte. Amikor az A Place In The Sun 1966-ban megjelent, a kis Stevie már elindult a felnőtté válás útján.

Csodagyerek – nincsen ennek a kifejezésnek túlságosan szerencsés kicsengése a szórakoztatóiparban. Jól ismerjük a tragikus sorsokat Judy Garlandtól Michael Jacksonig. Stevie Wondernek szerencséje volt: jó kezekbe került, akik nemcsak tehetségét ápolták és terelték megfelelő irányba Berry Gordy jr. Motown-főnöktől az „anyáskodó” Diana Rossig, hanem lelkére is vigyáztak. És Stevie Wondernek – aki csak biológiai értelemben vak –  ahhoz is megvolt a kellő intelligenciája, hogy pályafutása során a helyükön tudja kezelni a kiugró sikereket és a kudarcokat egyaránt, bár ez utóbbiban viszonylag kevésszer volt része.

1966 fordulópont volt Wonder életében. Átesett a mutálás kellemetlen korszakán, és gyakorlatilag kialakult az a hangja, amely ma is világszerte ismert. Éppen ezért a Motown, hogy egyszer s mindenkorra megszabadítsa Stevie-t a „kis Ray Charles-imitátor” imázsától, rögtön két albumot is piacra dobott a fiútól: az első az Up-Tight volt, amely május 4-én, 9 nappal 16. születésnapja előtt jelent meg, a második pedig a Down to Earth (november 16), amely már nem a korábbi „tinédzser-pop” hangot ütötte meg, hanem a detroiti lemezistállóra oly jellemző dallamos soul- és rhythm and blues zene. Ennek az albumnak a nyitószáma az A Place In The Sun, amely nemcsak azért jelentős Stevie pályáján, mert ez volt a harmadik number one-ja, hanem azért is, mert az első szociális töltetű dala, az egyetemes boldogságról, reményről, egy kicsit Martin Luther King „Van egy álmom” stílusában. Nem véletlen: Stevie hamar a fekete polgárjogi vezető lelkész híve lett, és amikor Kinget 1968. április 4-én Memphisben meggyilkolták, és utána súlyos faji zavargások törtek ki Amerika-szerte, egyike volt azoknak, akik a megbékélésre, King szellemében az erőszakmentességre szólított fel. És hogy 14 évet ugorjunk előre a történelemben: köztudott, hogy egyik kezdeményezője volt annak, hogy King születésnapja nemzeti ünnep legyen az Egyesült Államokban és erre írta a Happy Birthday című dalt. (Végül 1986 óta ünneplik meg a legendás polgárjogi vezető születésnapján minden január 3. hétfőjén).

De akadnak itt más Wonder-örökzöldek is, például a Sylvia, amelynek – további három szám mellett – a társszerzője is vagy a My World is Empty Without You lendületes darabja, a Holland-Dozier-Holland trió szerzeménye. Brian és Eddie Holland, valamint Lamont Dozier 1962 és 1967 között voltak a Motown udvari slágerszállítói, ők írták többek között a Supremes mások által is szívesen játszott sikerdalait, a Can’t Hurry Love-ot, a You Keep Me Hangin’ Ont, a Baby Love-ot, a Four Tops (Reach out) I’ll be There-ét (minden idők legnagyobb Motown-slágerét), a Martha and The Vandellas Heatwave-jét, és még sorolhatnánk sokáig. Stevie megajándékoz minket három „klasszikus” átdolgozásával is: Sonny Bono Bang Bangjével, Bob Dylan Mr. Tamburine Man-jével, és Merle Travis Sixteen Tonsával. Ezek közül az első a legsikerültebb, a Dylan-dalt a The Byrds feldolgozásából kiindulva adja elő, a Sixteen Tons a legsoulosabb, talán az a baj vele, hogy e kemény munkadalhoz Stevie még nem elég kemény, és ismerjük a Platters, Johnny Cash vagy Tom Jones verzióját is, de azért a jellegzetes hajlításos magas hangjai már ott vannak…

A Down to Earth-ben tehát  csírájában halljuk azt az „igazi” Stevie Wondert, aki hamarosan meglepi a világot feszes R&B dalokkal, majd néhány év múlva a funky első számú referenciája lesz, és olyan 70-es éveket produkál, amelynek mindenki a csodájára jár, még a más műfajbeliek is. Amikor 1967-ben az olasz rádióban meghallottam az Il sole é di tutti-t – a kislemezt máig őrzöm – aligha gondoltam volna, hogy 23 évvel később Budapesten egymással szemben ülünk Stevie Wonderrel és interjút készítek vele. Feltűnt, hogy a legkisebb rezdülésemre is mennyire figyelt, mintha valóban látott volna…

Amikor beőszült Spencer mesternek – Spencer Davis Group: Autumn ’66

Spencer Davis a magyar ifjúsági (szub-, ellen-) kultúra szerves része. Egyike volt az első olyan nagy angol bandáknak, amelyek Magyarországon jártak, 1967 júliusában négy koncerten örvendeztették meg a Kisstadion közönségét, igaz, már nem a legnagyobb felállásban. A buli nemcsak az „átkos nyugati vadember-zene” eredetijét ismertette meg a magyar fiatalokkal – ne feledjük, hogy már túl vagyunk az első, 1966-os Táncdalfesztiválon, ahol az Illés együttes váltott ki nem kis felháborodást a Még fáj minden csók című dalával pártállami, és konzervatív ízlésű körökben – hanem egyben egy szunnyadó társadalmi-nemzedéki elégedetlenség kifejezője lett, amelyet rendőri intézkedésekkel és bírósági ítéletekkel igyekeztek elfojtani. E sorok írója még emlékszik arra, amikor három évvel később az Omega Kisstadion-beli nagyszerű koncertje után őrizetbe vették azokat, akik a felszólítás ellenére sem siettek haza, hanem még ki akarták élvezni extázisukat, de az akkori fellépés semmi sem volt az első, 1967. július 7-i SDG-koncert utáni Thököly úti rendőrlovas kardlapozáshoz képest. És hogy a hatóságok „két legyet üssenek egy csapásra”, a Spencerék által kiváltott „zavargásokat” az akkor már egyre jobban terjedő „galerik” elleni megtorlásra is felhasználták.

De most beszéljünk magáról a zenéről is: ki ne ismerné az immár nemzedékről nemzedékre szálló hagyományt a „Kiviszem a lovam”-ról, azaz a Gimme Some Lovin’ című remek blues-rock nótáról, amelyet hajdan illett tudni minden amatőr zenésznek, és alaplecke volt a bevezető basszus-dübörgés a négyhúros művelői számára is? Amikor 1998-ban személyesen találkoztam Davis-szel, már a csak a poén kedvéért is, no meg azért, mert ő eredeti foglalkozására nézve nyelvtanár, és beszél vagy nyolc nyelvet, elmeséltem neki ezt a „műferditést”, amelynek hallatán lónak is becsületére váló  nyerítésben tört ki…

A wales-i származású Spencer Davis soha nem tartozott a világrengető muzsikusok közé, viszont elévülhetetlen érdemeket szerzett azzal a rock-történetben, hogy felfedezte Stevie Winwood-ot. Stevie mindössze 15 éves volt, amikor 1963-ban bekerült a csapatba bátyjával a nála 5 évvel idősebb Muff-fal (aki másfél évtizeddel később producerként azzal került be a modern zenetörténetbe, hogy ő gondozta a Dire Straits első lemezét), és a pletykák szerint Spencer adta Stevie-re az első hosszú nadrágot, hogy egyáltalán beengedjék a gyereket nyilvános helyekre. A kis csodagyerek pedig hálából néhány évig frontembere lett a birminghami bandának, énekét Ray Charles-éhoz hasonlították, gitározott, orgonált, később a Hammond egyik mesterének tekintették. Aztán egyszer csak a kisfiú kinőtte tanítómesterét, és önállósította magát, ahogyan ez már lenni szokott. Így, amikor Davisék Budapestre jöttek, az ifjabbik Winwood már a Traffic-kal írta tovább a rock-históriát és ott bontakozott ki igazán szerzői vénája, de azért néhány spenceres dalt is magával vitt koncertráadásoknak. Még találkozunk vele. Addig azonban szórtak néhány azóta is közkedvelt slágert, a „Ló” mellett a Keep On Running-ot, a Georgia On My Mindot, az I’m A Mant, a Somebody Help Me-t és a When A Man Loves A Womant.

Ez utóbbi két dal hallható a SDG harmadik, utolsó „Winwood-os” albumán, az Autumn 66-on, amely szeptemberben jelent meg. Akkor még nem sejthették, hogy valóban bekövetkezik az ősz a banda számára és a testvérek hét hónap múlva távoznak és csak Pete York dobos marad hűséges Spencerhez. (Ő 1969-ig bírta, majd mindenféle alkalmi szupergroupokkal játszott hosszú éveken át).

A korabeli kritika úgy látta/hallotta, hogy a Spencer Davis Group inkább a kislemez-slágerek specialistája, albumaik, amelyeken sok a feldolgozás, nem annyira ütősek. Persze ez is viszonylagos dolog, ismerünk olyan énekest, akinek szinte egész pályafutását a jól megválasztott feldolgozások fémjelzik. Az az úriember szintén a fehér soul-blues műfajában tevékenykedett és Joe Cockernek hívták….Nem is szólva arról, hogy valamennyi blues-ban gyökerező brit banda a Rolling Stones-tól a Savoy Brownig, az Animalstől a Fleetwood Macig a Mesterek megszólaltatásával kezdte.

Azért kell nem kis bátorság kellett ahhoz, hogy olyan híres dalokat is előadjanak, mint a Nobody Knows When You’re Down and Out, ami Bessie Smith védjegye volt, mint a Midnight Special című börtöndalt, amelyet a nagy elődök közül többek között Big Bill Broonzy énekelt (ismerjük a Creedence Clearwater Revivaltól is),  vagy Elmore James Dust My Blues-át.

És énekelje valaki úgy fehér ember létére a When A Man Loves A Womant, olyan fátyolosan szárnyaló hangon, mint Stevie, elhomályosítva ezzel az eredeti előadót, Percy Sledge-et is. Winwood-ot tekintették az ítészek a „kék szemű soul” (blue-eyed soul) előadói prototípusának (még egy ilyen ostoba kifejezést..), mindenesetre túl sok sikeres követője nem akadt…

Spencer Davis még 1969-ig vitte tovább a bandát, aztán feloszlatta, elment tanítani. A 70-es évek közepén újra próbálkozott, új zenészekkel, de a régi sikereket nem tudta feleleveníteni. Amerikába költözött, producerként, turnészervezőként dolgozott az Island cégnél, egyengette Bob Marley és az akkor már szólóban dolgozó Stevie Winwood karrierjét. A 90-es évektől azonban újra igen aktív lett: 1998-as magyarországi látogatásakor ismét egy olyan muzsikussal lépett fel, aki szinte egymaga elvitte a bandát – basszusgitáros létére – a hátán: Colin Hodgkisonról van szó, Alexis Korner egykori muzsikusáról, aki az egyik legkülönlegesebb jazz-blues banda, a Backdoor alapítja volt, majd megfordult tucatnyi bandában a Whitesnake-től Mick Jagger szólócsapatáig. A SDG különböző formációkkal a 2000-es években is rendszeresen fellépett. Utoljára 2015-ben jártak Magyarországon a Budapest Parkban az Omega vendégeként. Kapcsolatuk egészen 1967-ig nyúlt vissza: akkor hallotta a magyar együttest Davisék mendzsere, John Martin, aki a következő évben kivitte Omegáékat Londonba lemezfelvételre. 2015 volt a Spencer Davis Group utolsó éve, az alapító  2020 októberében halt meg Kaliforniában, tüdőgyulladásban, 81 éves korában.

1967

Vége a zenének, pedig csak most kezdődik igazán – The Doors: Strange Days

Attól a bandától, amely képes azzal kezdeni a koncertjét, hogy „a zenének vége”, más gazság is kitelik. Már pedig a Doors ilyen volt. Jim Morrison, Ray Manzarek, Robbie Krieger és John Densmore többszörösen is az ár ellen úsztak. Amikor az általános nemzedéki jelszó a „béke, zene, szeretet” szentháromság volt, „virággyerekek” lepték el Kaliforniát, az Ajtók inkább a „sötét oldalra” voltak kíváncsiak, mint ahogyan azt a Break On Through című programadó dalukban Jim ki is mondta. Másfelől pedig az ő establishment-ellenességük nem a társadalomból való kivonulást jelentette, hanem még a főállású protest-song előadóknál is keményebb véleményt mondtak koruk társadalmáról, az álszent erkölcsökről. Nem hiába írták a The End-ről, hogy „ezután a család másképpen ül le a vacsoraasztalhoz” és idézték Jim aranyköpését: „Gondoljatok ránk úgy, mint erotikus politikusokra”.  És miközben Morrison dalverseiben hozta magával a beat-költők és a dekadens szimbolisták örökségét, addig egyedülálló rock-poézist teremtve, társai a blues, a rock, a hagyományos amerikai populáris zene, a flamenco, a pszichedelia, sőt, bizonyos avantgárd elemekből gyúrták össze a Doors zenéjét.

A banda 1967 januárjában már alaposan felborzolta a kedélyeket az első, The Doors címen megjelent albumukkal, amelynek gondosan megágyazott a The End Whiskey-A-Go-Go-beli botrányos élő előadása. A nem sokkal „szelídebb” lemezváltozat, a már említett Break On Through, a Light My Fire ki is jelölte örök időkre a Doors helyét a rock-történet legbefolyásosabb és egyben „legkellemetlenebb” bandái között. Alig 9 hónap múlva már a második albummal jelentkeztek, és a Strange Days, borítóján az utcai mutatványosokkal,  sem hagyott kisebb nyomot a műfajon. Valójában akár dupla albummal is debütálhattak volna, annyi anyaguk volt készen 1966 végére, ezzel együtt hiba lenne a második LP-t úgy megközelíteni, mintha az az első album „resztlije” lenne. Sőt, hangulatában, hatásmechanizmusában, zenei változatosságában nagyon is tudatosan szerkesztett korongról van szó. A Strange Days visszhangos-megafonos nyitánya és a When The Music’s Over dühödt „forradalmisága” között számos izgalmas darabot találunk. A You’re Lost Little Girlt akár Frank Sinatra is énekelhetné, ha nem szőnék át a dalt Robbie finom gitárfutamai, amelyekkel utánozhatatlan háttereket tudott teremteni oly sok Doors-daltban.  A You’re Lost a lírai Unhappy Girllel és az I can See Your Face In My Minddal együtt annak a őrjítő, „se veled, se nélküled” szerelemnek a lenyomata, amely Jim Morrisont és Pamela Coursont a rejtélyes utolsó párizsi napokig összefűzte. Kissé meglepő, hogy csak a második lemez első oldalzáró dala lehetett a Moonlight Drive, amelyet Jim Ray-nek először előadott a venice-i strandon, és amely megalapozta közös alkotómunkájukat.  Ezt a rhythm and blues-t alaposan megbolondítja John tangós dobja, és Robbie bottleneck-szólója.

Morrison kezdettől fogva csupán eszköznek tekintette a zenét költői ambícióihoz, és a koncerteken szívesen rögtönzött verseket a dalok között, vagy akár a dalok közben. A Strange Days-en sikerült elérnie, hogy egy középiskolás versét, a Horse Latitudes-t lemezre mondja, míg a háttérben nyomasztó, hangszerekkel és egyéb tárgyakkal előállított kakofónia szól.  A szöveget egy 18.századi történet ihlette, amely szerint az Újvilágba tartó hajósok az Egyenlítő övezetében gyakran az óceánba dobták lovaikat, hogy több víz maradjon az embereknek.

„mikor a csendes tenger páncéllá válik

s fenyegető elvetélt áramlatai

kicsiny szörnyeket etetnek

az igazi hajózás véget ér

csúf pillanat

és az első állatot vízbe dobják

lábai dühödten kapálnak

a lehetetlen zöld vágtában

s feje felhorgad

kényes egyensúly

csend

megadás

az orrlyukak lassú haldoklása

megtisztulva

s megpecsételve”

A People Are Strange is fogalommá vált: ezt az európai sanzon/kuplé világot idéző dal Jim egyik gyakori depressziós pillanatában született, amikor a külvilágban mindenki rossznak és ellenségesnek látszik, de benne van a másság elutasításának kiirthatatlan hagyománya.

Az album a befejező When The Music’s Overrel válik a The Doors ikertestvérévé, hiszen itt is egy nagyívű, zenéjében és szövegében egyaránt több rétegű, egyaránt 11 perces darab zárja le a lemezt és itt is kulcsszó a vég, mint Morrison egész életművében. Míg a The End alapja egy dimenziók feletti raga, itt egy ostinato rhythm-and-blues alap, amelynek intrója végtelennek tűnik, mintha Ray csak arra várna, hogy mikor esik be Jim a stúdióba és ordít egy nagyot. (Koncerteken előfordult, hogy hosszabb ideig kellett várni az énekes megjelenésére). De idegtépő Robbie atonális gitárszólója, amely a keretjátékot követi, John egyre erősödő dobpergésekkel növeli a feszültséget, Ray pedig harsány orgonaszólójával igyekszik feszíteni azt a keret visszatérése előtt.

Ahogyan a legtöbb hosszú Doors-darabnál, a szöveg itt is, önállóan is értelmezhető mozaikokból áll, de a The Endtől eltérően a  When The Music’s Over eredeti soraihoz Jim élőben is ragaszkodott.  Talán nincs még egy olyan daluk, amelyben ennyi Doors-szállóige hangzik el: „A zene egyszem jóbarát/táncolj, ha mersz/a tűzön át”, Míg elmerülök/a nagy álomba/fülembe zúgjon/a pille sikolya”, és persze a legtöbbet idézett: „a világot ide, de rögtön MOST”. Ez utóbbit két basszushanggal kitartott hatásszünet előzi meg – Jim a lemezen önmaga visszhangjának felel, majd újra üvölt egyet. Koncert viszont előfordult, hogy csak a sort csak elmormogta, de annál fenyegetőbben. Felbukkan a ”baráti tor” (Feast of Friends), ami később Morrison filmjének címe lett, és kulcsmondat az Amerikai imában, egyfajta istentagadásként is értelmezhető a „törölj ki a feltámadók névsorából”. Jim indiánok iránti tiszteletére utal a földre hajtott füllel való hallgatózás. És bár ezúttal nincs szó oedipusi vérfertőzésről, azért ezúttal sem ússzuk meg szimbolikus nemi erőszak nélkül:

„mit tettetek a földdel

mit tettetek szűz nővérünkkel?

kifosztva és megátkozva

leteperve s eltiporva

késekkel hasogatva

a hajnali fényben

szögesdróttal megkötözték

s megbecstelenítették”

És ezután hiába jön a „buja éj” és a fohász a megváltásért, mégsem marad más kapaszkodó, mint a zene, és utána már csak a vég jöhet. A Doors üstökös szerű, de annál intenzívebb és ellentmondásosabb pályafutása újabb szintet lépett: úgy kerültek be a rock fősodrába, hogy megőrizték „underground” szellemiségüket, és ez nagyon keveseknek sikerült. Mélységek, magasságok, pozitív és negatív sokkok következtek egészen  1971-ig, amíg Jim Morrison el nem vágott minden szálat az általunk értelmezhető világgal. 

Szimfonikus-selymes éjszakák szeszélyes hangulatban – Moody Blues: Days of Future Passed

Kezdetben vala a gitáralapú rock és a szimfonikus zenekar kibékíthetetlen ellentéte. Ez utóbbi az 1960-as években vagy a „túl felnőttes” komolyzenéhez, vagy, ami még rosszabb, a hagyományos „tánczenéhez” kötődött. A gyanakvás a két műfaj képviselői között abszolút kölcsönös volt, már csak azért is, mert a rock első korszakának muzsikusai között meglehetősen ritka volt a tanult zenész.

Mint minden művészi korlát, ez is viszonylag hamar ledőlt. 1967 nyarán már egy 45 tagú nagyzenekar szólalt meg és húzott végtelennek ható tust a Beatles Sgt.Pepperének záródarabjában, az A Day In The Life-ban. Alig fél évvel később már egy olyan lemez jelent meg a piacon, amely a rangos London Festival Orchestra és a Moody Blues együttes közös alkotása volt: a Days of Future Passed.

A lemezt a Decca adta ki Deram címkével, ami azért is érdekes, mert ugyancsak náluk jelent meg 1967-ben a Procol Harum legendás kislemeze, a szintén klasszikus ihletésű A Whiter Shade of Pale, majd a zenekar első albuma is. A szürreális borító alkotója David Anstey volt, aki a Deccánál klasszikus és könnyűzenei lemezek tucatjainak tasakját tervezte. Az ő festményei láthatók később a Moody Blues mellett a Savoy Brown és a Chicken Shack albumain is.

Tény, hogy a kontraszt nem volt túl nagy, mert a Birminghamből induló „szeszélyes blues” zenekara – Justin Hayward gitáros-énekes, Ray Thomas fuvolás-énekes, Mike Pinder billentyűs, John Lodge basszusgitáros és Graham Edge dobos – a kezdeti rhytm & blues-hang után a hol lírai, hol játékos, itt-ott pszichedelikus, de mindig dallamos zenére állt át  , és nem volt nehéz közös nevezőre jutni a karmester-zeneszerző Peter Knighttal, hogy elkészítsék a műfaj egyik korai „concept-albumát”, amely egy nap történetét mesélte el hajnaltól éjszakáig. Knight-tól  egyébként nem volt idegen a könnyű műfaj, mert több West Enden bemutatott musicalben közreműködött és filmzenéket is írt.

Az eredeti terv Dvorák Új Világ-szimfóniájának rock-változata lett volna, végül Knight és a Moody Blues-tagok szerzeményeit ötvözték össze.

A Dawn Is A Feelingben valóban van valami félálomszerű, ellenben az „ebédszüneti csúcsforgalom”, a Peak Hour már igazi nagyvárosi káoszt terel több szólamú énekkel, savas gitárokkal harmonikus mederbe.

A második oldalt nyitó Tuesday Afternoon már egy több tételes fantázia, első része a Moody Blues egyik slágere lett. A The Sun Set -Twilight Time eleje bohókásan felszabadító, szögletes ritmusokkal, bekúszó fuvola-futamokkal, majd az „alkony” fokozatos fényerejét és homályosodását akár a korai Pink Floyd is játszhatná. (Ők is 1967 nyarán debütáltak a The Piper At The Gates of Dawn-nal). Az éjszakába torkolló vonósakkordokból pedig kibomlik az együttes leghíresebb darabja, a Nights of White Satin.

A dalt Hayward tinédzserkori szerelmi csalódása ihlette, a fehér selyem metaforáját viszont egy másik lány, aki egy ilyen takarót adott az akkor bérelt szobában élő muzsikusnak. Bár a holmi egyáltalán nem volt praktikus, ötletnek jó volt. Ahogyan az sok híressé vált dalnál előfordult, a kiadó, a producerek nem bíztak benne. Tévedtek. Hayward szenvedélyes éneke, a refrén fenséges kórusai és Thomas nemesen egyszerű fuvolaszólója, a végső nagyzenekari fortissimo máig megindítóak. E szomorú szerelmi ballada  után egy csilingelő gyermekdal-motívum vezeti be a Late Lament című vers, amelyet Graham Edge írt és Mike Pinder mond el. Így hangzanak az utolsó sorai:

„Az éjt jégszívű bolygó uralja,

szemedből a színeket kilopja.

Szürke a vörös és fehér a sárga,

de vajon kinek a valósága,

s kié az illúzió?”

A Nights in White Satinnek több mint 60  feldolgozása született. Nem sokkal megjelenése után Dalida énekelte, majd Nancy Sinatra, Eric Burdon, a 80-as években Elkie Brooks, Jennifer Rush dolgozta fel, 2006-ban az Il Divo énekegyüttes is műsorára tűzte. Gyakran felhangzott filmekben, köztük a Halloween II-ben, a Szilánkokban, a Bronxi mesében, a Casinóban, az Éjsötét árnyakban.

A Moody Blues a következő években a progresszív rock útját folytatta, de három évvel később már az irányzat letisztult, széles körben népszerű változatával és egy number one LP-vel jelentkeztek. A Question of Balance-ra még visszatérünk. Azóta pedig már egyáltalán nem számít kuriózumnak rock-zenekarok és szimfonikusok közös muzsikálása, hiszen olyan, egymástól különböző előadók éltek ezzel a lehetőséggel, mint a Nice,  a Deep Purple, Frank Zappa, a Yes, Rick Wakeman, Eric Clapton, a Scorpions vagy a Metallica…És közben a szintetizátorok, mellotronok megjelenésével megszületett a „szimfonikus rock”, amelyet akár 4-5 felkészült muzsikus is meg tudott szólaltatni.

Amikor a Kövek rövid időre kísértésbe estek – Rolling Stones: Their Satanic Majesties Request

Itt már az isten sem mosta le a Beatles-ről és a Rolling Stones-ról, hogy folyamatosan figyelték egymást, és más gondjuk sem volt, mint megpróbálni egymást túlszárnyalni.  Még abban is vetélkedtek  1967 elején mindkét banda duplán A-oldalas kislemezt jelentetett meg, a Beatles a Strawberry Fields Forever/Penny Lane-t, a Stones pedig a Let’s Spend The Night Together/Ruby Tuesday-t. Abban az évben mindkét banda új hangot ütött meg, de míg a Beatles Sgt.Pepperével valójában szabad utat engedett a tagok egyéni törekvéseinek, addig a Rolling Stones egy olyan útra lépett, amely csupán egy rövid intermezzót jelentett pályafutásán, viszont a Their Satanic Majesties Request megadta a kezdő lökést annak az ostoba hiedelemnek, az együttes tagjai az ördöggel cimborálnak.

Az eredeti cím amúgy Cosmic Christmas lett volna, a borítóra pedig egy megfeszített Mick Jaggert terveztek, de erről végül a jóízlés nevében lemondtak. Azért így is újítottak lemezborítójukkal, övék lett az első háromdimenziós címkép, Michael Cooper munkája, amelyen egy furcsa meseváros előtt látjuk őket. A borító hátlapjára Tony Meeuwissen négy őselemet – tűz, víz, föld, levegő – ábrázoló festménye került, a belső borító pedig igazi szürreális kollázs híres régi mesterek, köztük Leonardo da Vinci, Bosch, Ingres és mások alkotásainak felhasználásával.

A pszichedelikus kísérletek a különböző szerekkel és a zenében annyira a levegőben voltak, hogy szinte senki nem tudta kivonni magát alóluk. Ráadásul a Stones tagjainak akkoriban alaposan meggyűlt a baja a hatóságokkal, nem is tudtak koncertezni, sőt, az őrizetbe vételek miatt még a stúdióban is előfordult, ami korábban soha, hogy nem volt mindenki jelen egy-egy darab születésénél. Jagger később elismerte, hogy a lemez akkori pánikhangulatukat is tükrözte. És az bár egyetlen In Another Landen kívül, ami Bill Wyman szerzeménye volt, valamennyi dalt Mick Jagger és Keith Richards jegyezte, jelentős szerep jutott a különböző elektronikus eszközöknek, mindenekelőtt a Brian Jones által megszólaltatott mellotronnak,  és az ugyancsak a tragikus sorsú muzsikus által behozott keleti hangszereknek és más effektusoknak. Mindenesetre ez volt az az album, ahol a legjobban érvényesülhettek Briannek a Stones alapstílusától eltérő törekvései.

Ezt a korábbiaknál sokkal bonyolultabb, helyenként szinte áttekinthetetlen hangzást a kor egyik legkeresettebb stúdiózenésze és hangszerelője terelte mederbe, aki a 60-as években szinte minden akkor feltűnt brit tehetség mellett bábáskodott. Övé a She’s a Rainbow vonóskara is. John Paul Jones-nak hívták…. Ugyancsak fontos szerep jut Nicky Hopkins-nak, aki többek között a She’s a Rainbow pajkosan évődő zongoraszólóját játssza. Hopkins szinte egész pályafutását kiegészítő zenészként töltötte, billentyűs tudását a The Whotól a Kinks-ig, John Lennontól Rod Stewartig több tucatnyi előadó és együttes igénybe vette. A Stones-szal különösen szoros kapcsolatban volt, később olyan híres dalokban játszott, mint a Sympathy For The Devil, a Gimme Shelter, vagy az Angie.

A felvételeket még 1967 januárjában elkezdték, de az album csak december 8-án jelent meg.

A nyitány, a Sing This All Together fúvósaival még akár a Borsőrmester indulójára is hajazhat, de középrésze minden, csak nem harmonikus. A Citadel a modern nagyvárosi elidegenedés dala, de közben minden hang „be van lőve” a „kivonulás” és a tudattágítás elveinek megfelelően. Itt hallhatunk valami riff-félét, de nem olyan, amire felkapjuk a fejünket. Az In Another Land szerelmes dala, amelyet Brian csembalója vezet, elférne akár egy Jefferson Airplane-lemezen is. A 2000 Man utópiája mai szemmel nézve már nem is utópia: a gyerekek nem értik meg apjukat, aki, bár tiszteli feleségét, azért félrelép egy komputerrel. Pedig akkor még a Pentagon agytrösztjében sem született meg az internet ötlete, nem is szólva a közösségi médiáról!

A Sing This All Together motívumának visszatérése talán a Stones történetének legelvontabb darabja, leginkább egy kortársával hozható párhuzamba, ez pedig nem más, mint a Pink Floyd Interstellar Overdrive-ja, a hangok abszolút szabad asszociációjával. Csakhogy Syd Barrett és társai a maguk darabját rendszeresen előadták mindenféle fényhatások közepette koncerten és minden alkalommal mást hoztak ki belőle, míg a Sing This All Together, amelyben csak itt-ott vannak emberi hangok és az ének csak a végén bújik elő, megmaradt egyszeri stúdiókísérletnek.  

A She’s A Rainbow-val nyit a második oldal, egy karneváli kikiáltó szavai után. Az album leghíresebb dala, amely a zongora-mellotron-celesta hármassal, továbbá a romantikából érkezett vonósokkal, a gyermeki „la-la” kórussal egy mesebeli lányt jelenít meg,  aki „mindenfelé szórja a színeit”. A szivárvány a hippi-korszakban, mint minden sokszínű dolog, ráadásul különleges fényjelenség, amelyet összefüggésbe lehetett hozni az LSD-látomásokkal, visszatérő motívum, és ez megihlette a Stones-t is épp egy ilyen összetett, mégis könnyen megjegyezhető darabra. Ez volt az egyetlen kislemez, de ebből sem lett Top 10-es dal.

Harangzúgással indul a The Lantern, majd, e lemezen szokatlanul, egy blues-akkordmenet vezeti be akusztikus gitáron az éneket, a szöveg pedig a sötétségtől való félelmet igyekszik elűzni. Talán ez a dal leginkább „Stones-os”, de azért itt is vannak nagyzenekari hangzások és Charlie Watts-nak sem csak a „négyeket” kell hoznia.

A The Gomper  egy népdalszerű harmóniából nő ki, végül egy eszement, kakofónikus áramlásba tör ki, egy indiai ragára emlékeztető háttérrel.

És ha már a Pink Floydot említettük, a Stones is megcsinálja ezen a lemezen a maga „űrdalát”, a 2000 Light Years From Home-ot, amelynek sustorgásai, süvítései valóban beültetnek minket egy űrhajóba. Brian e hangokat az érintés nélküli elektromos csodahangszerból, a thereminből csalogatta elő. Jaggerék ezzel a maguk részéről le is tudták az űrlényekkel való kapcsolat-keresést, viszont ez a darabjuk később élőben is sokszor elhangzott. Az 1990-es Urban Jungle-turné bécsi állomásán, ahol életemben először láttam a Stones-t, egy hatalmas építmény tetejére varázsolták a világűrt, amikor ez a dal szólt, és innen mentek le a fények egyre lejjebb és lejjebb, mígnem a mélyből mélyvörösen törtek fel, jelezve, hogy következik a Sympathy for The Devil. És ez utóbbi lett a nyitánya a következő Stones-albumnak, a „helyes útra” visszatérő Beggars’ Banquetnek.

A záró On The Show olyan, mint a régi idők vurstlija és kabaréja együttvéve, de van némi rokonság a Sgt.Pepper Being For The Benefit of Mr.Kite-jával is.  Torzított énekhangok, a háttérben zűrzavar, és a hallgatónak olyan érzése van, hogy a fiúk örülnek, hogy vége és baj nélkül túl vannak az egészen.

A Their Satanic Majesties Request nem lett sem közönség-, sem kritikakedvenc, maguk az együttes tagjai sem voltak elragadtatva az eredménytől. Maga Mick Jagger is csupán a 90-es években ismerte el, hogy „nem olyan rossz”. Valójában nagyon érdekes kísérlet, amely nemcsak a Stones-tagok lelkiállapotát, hanem a kor levegőjét is hűen tükrözi. Éppen ezért volt egyszeri és megismételhetetlen, de kár lenne félredobni a „világ legnagyobb rock and roll-zenekarának” életművéből, még ha nem is illik bele.

Lady Soul tiszteletet követel és parancsol – Aretha Franklin: I Never Loved A Man The Way I Love You

Az 1980-ban bemutatott, méltán kultikussá vált Blues Brothers című filmben egy széparcú, talpraesett fekete étteremtulajdonosnő leordítja férje és a két főhős fejét, majd mindezt dalban is megteszi. Tizennyolc évvel később a Blues Brothers 2000-ben ugyanez az asszony, némileg súlyosabb formában, de ugyanolyan határozottan és ugyanolyan remekül énekelve teszi helyre a teremtés koronáját, és több tiszteletet követel tőle. John Landis filmjeinek egyik nem titkolt célja volt, hogy újra ráirányítsa a figyelmet a fekete soul és a rhythm & blues nagyszerű előadóira, akik az 1960-as években meghatározták a populáris zenét, de később az új divathullámok háttérbe szorították őket. Így került be ezekbe a filmekbe James Brown, John Lee Hooker, Ray Charles, Cab Calloway, Matt Murphy és nem utolsósorban „Lady Soul”, azaz Aretha Franklin, aki éppen Murphy kardos feleségét alakítja. Az első filmben a Thinket, míg a másodikban pedig a Respectet énekli, amely elválaszthatatlanná vált tőle, miként a fekete polgárjogi mozgalomtól,  a feminizmustól, a nemek közti egyenlőség követelésétől.

Ez az Otis Redding-szerzemény nyitja meg Aretha I Never Loved A Man The Way I Love You című albumát, amellyel az akkor még mindig csak 25 éves énekesnő végre eljutott az őt megillető hírnévig. Pedig Clarence Franklin baptista lelkész és polgárjogi harcos lánya, aki apja gospel-kórusából emelkedett ki, már 1961-ben elkészítette első lemezét a Columbiánál, és ezt további 8 követte. Csakhogy ezek többnyire jazz-standardekre épültek, miközben Aretha az amerikai fekete koncertközönség előtt már akkor a soul-zene királynőjének számított. 1967-ben azonban döntő fordulatot jelentett számára, hogy az Atlantic kínált neki szerződést. Az Ertegun-fivérek által még 1948-ban alapított forgószél-emblémás lemezcég kezdettől fogva a nyitottságáról volt nevezetes, és jelentős szerepük van abban, hogy világszerte népszerűsítették a fekete zenét. Ők egyengették kezdetben Ray Charles pályáját, később olyan R&B csillagokat szerződtettek, mint Sam Cooke, Carla Thomas, Otis Redding, a Sam&Dave duó. Később több amerikai pszichedelikus banda – Iron Butterfly, Vanilla Fudge – is náluk érte el a legnagyobb sikereket, majd övék lett a Yes és a Led Zeppelin is…

Az Atlanticnál Aretha Franklin végre önmaga lehetett, visszatérhetett igazi gyökereihez és megtalálta azt a hangot, amely egyszerre és elválaszthatatlanul táplálkozott a gospelből és a Rhythm&Bluesból.  Az 1972-ben Sidney Pollack által készített Amazing Grace gospel-koncertfilmben megszólal édesapja, aki elmeséli: egy ismerőse nagy elismeréssel szólt lánya „világi” dalairól, de hozzátette, hogy örülne, ha visszatérne a templomba. Mire az apa így válaszolt: Aretha soha nem hagyta el a templomot. Clarence Franklin egyébként Martin Luther King harcostársa volt, az 50-es években gyakran tartottak közös istentiszteleteket és azokon Aretha énekelt. Végül Franklin tiszteletes is erőszakos halált halt: 1979 júniusában detroiti házában betörők sebesítették meg halálosan, kómába esett és soha többé nem tért magához. 1984 július 27-én halt meg.

A Franklin által áthangszerelt Respect, amely magát Reddinget is lenyűgözte, „Lady Soul”  védjegyévé vált feszes ritmizálásával, nőiesen agresszív énekével, amelyet egy pompás három tagú női vokál erősít. A trió tagjait is érdemes megnevezni: Carolyn és Erma Franklin, Aretha húgai, valamint Cissy Houston, Whitney Houston édesanyja. A tenor szaxofon-betét King Curtisé, akinek a szolgálatait fehér rock-zenészek is igénybe vették, utoljára John Lennon az Imagine című albumán. A dalból készült kislemez a Billboard listáján number one lett, de Nagy-Britanniában is bekerült a top 10-be.  Aretha a következő évben két Grammy-t kapott, majd dal 1987-ben helyet kapott a Grammy Dicsőségek Csarnokában, 2002-ben pedig az amerikai kongresszusi könyvtár nemzeti zenetárába. A Rolling Stone magazin 2021-ben minden idők legnagyobb dalának választotta. A Respect tucatnyi filmben csendült fel az elmúlt fél évszázadban, köztük a Saint Elmo tüzében, a Forrest Gumpban, a 200 éves emberben és a Bridget Jones naplójában és ez lett a címe annak a 2021-ben bemutatott életrajzi filmnek, amelyben Arethát Jennifer Hudson személyesítette meg.

De ez a lemez nemcsak a Respectről szól. Tökéletes blues Henry Glover Drown In My Tears-e is, amelyet még 1956-ban Ray Charles vitt sikerre. Aretha itt bemutatja, hogy ebben a műfajban nemcsak a hangja, hanem zongorajátéka is tökéletes. A címadó dal egy öntudatos nő elutasíthatatlan szerelmi vallomása, tele „se vele, se nélküle” érzéssel, amely akkori férjének, Ted White-nak is szól, aki menedzsere, producere és több sikerdalának, köztük a Think szerzője is volt. Populárisabb hangvételű dal King Curtis Soul Serenad-je, amelynek fúvós refrénje ismerős lehet a Locomotiv GT Arra mennék én című dalából is, miként a Don’t Me Lose This Dream. Szép ballada viszont a Baby Baby Baby, Aretha és Carolyn közös szerzeménye.

Ismét a zongora és a fúvósok csípései adják a hátteret a Dr.Feelgoodban, Aretha és Ted közös alkotásában. Sam Cooke előtt tiszteleg az énekesnő a Good Times-szal. A polgárjogi mozgalomban is aktív Cooke – Muhammad Ali és Malcolm X jó barátja volt – akkor már három éve halott volt: 1964 decemberében lőtték le egy Los Angeles-i motelben máig tisztázatlan körülmények között. Zenéje azonban továbbra is nagy hatással volt a R&B előadókra. A Do Right Woman, Do Right Man lassú blues-a a Respect ikertestvére. „Egy nő csak emberi lény/meg kell értened/nem csupán játékszer/hús és vér/akár egy férfi” – énekli Aretha.

A lendületes Save Me után záróakkordként ismét Sam Cooke-ot idézi leghíresebb dalának, az A Change Gonna Come-nak átdolgozásával. A dalt egy rasszista cselekedet indította el: Cooke-ot Louisianában kidobták egy fehéreknek fenntartott szállodából. A dal a faji szegregáció elleni küzdelem egyik himnusza lett, Aretha mellett Otis Redding is elénekelte, Spike Lee Malcolm X-ről szóló filmjébe is belevette, sőt, Barack Obama elnök is idézte 2008-as megválasztása után chicagói hívei előtt. Aretha ugyanolyan szenvedéllyel énekli, mint a Respectet, de benne van a bizonytalanság minden fájdalma. Ezzel bezárul a kör.

Az 1967 márciusában megjelent I Never Loved A Man The way I Love You akkora siker lett – a Billboard LP-listáján a 2. helyig jutott – hogy még abban az évben két további albumot jelentetett meg  (Aretha Arrives, Take A Look), hogy aztán 1968-ban a Lady Soullal és az Aretha Now-val, rajtuk olyan örökzöldekkel, mint a Chain of Fools, a Natural Woman, a Think és az I Say A Little Prayer, Aretha Franklin végleg beírja magát az egyetemes zene legnagyobb előadói közé. 2018. augusztus 16-án halt meg 76 éves korában hasnyálmirigy-rákban.

Utazó zenés bolondokháza – The Beatles: Magical Mystery Tour

Színes turistabusz szeli át az angol tájakat. Az idegenvezető hol egy fehér egyenruhás pojáca, hogy egy dús idomú, buja szőke hölgy, hol pedig egy savanyú képű, keszeg, idősödő úriember. A utasok közt a fapofa, a kétlúdtollas kalapos, szemüveges, a sima, szemüveg nélküli kalapos és a skót mintás pullóveres – a világ leghíresebb zenekara. Fapofa mellett mázsás nagynéni, folyton civakodnak. Kétlúdtollas félkómában és lufit fúj egy kislánynak. Sima kalapos megsokszorozódik és lebeg Skót mintás felmegy a hegytetőre, onnan néz szerteszét és saját tengelye körül forog. Máskor zenélnek, egyszer színes-gyöngyös ruhában, aztán állatoknak öltözve és még bűvösinasok is lesznek. Közben úri közönség birkózik, álmaratonit fut, bepréseli magát egy négyszemélyes sátorba, és a kánkánra leissza magát. Savanyú keszeg beleszeret mázsásba, akit egy lapáttal  szervírozott tésztatál rémálma kísért, az egyik megállónál karót nyelt őrmester halandzsázik és megvadítana egy tehénszobrot. A busszal Bentley és Mini Morris hajt versenyt, majd a mezőn átvágó járgányt az állatzenészek, a fehér lepedőbe göngyölt tömeg és négy rendőr követi. Legvégül a világ leghíresebb zenekara szekfűs fehér öltönyben nosztalgiázik a boldog békeidőkről.

1967-re a Beatles eljutott idáig, hogy már bármit megengedhettek maguknak. Nem bénította őket a turnék, koncertek nyűge, bátran kísérletezhettek a zenében, még néhány kudarc is belefért, de legalább addig is jól szórakoztak. Ráadásul 1967. augusztusában meghalt az őket felfedező, a világhír felé repítő, de a fiúkat kordában is tartó menedzser, Brian Epstein. Alig fél évvel a máig kikezdhetetlen mérföldkő Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band után egy olyan, alig egy órás tv-filmmel jöttek ki, amelyet maguk találtak ki, elengedve fantáziájukat, humorukat, a zenében pedig teret adtak legújabb útkereséseiknek. A három évvel korábbi, Egy nehéz nap éjszakája már fogalom volt, és bár jóval kisebb sikert aratott az 1965-ös Help! – mindkettőt Richard Lester rendezte – ezúttal mellőzték a profi mozisokat. A busz ötlete Paul McCartney-től származik, akinek tetszett Ken Kesey tudattágító hippijeinek, a Merry Prankstersnek Amerikát keresztül-kasul bejáró busza. Másfelől viszont a Magical Mystery Tour a fiúk egyfajta titkos vágyát is megjelenítette. A hajszás, a rajongók elől való menekülésekkel tarkított turnék, a koncertek, amelyekből ők maguk szinte semmit sem hallottak a hívek sikoltozásától, üvöltésétől életre hívott bennük egy álmot egy olyan utazásról, ahol nincsenek szabályok, és mindenki azt csinál, amit akar. Hogy az egésznek így együtt igazából se füle, se farka, kit érdekel? Azt azért elmondhatjuk, hogy egy-két dal megelevenítése megelőlegezte a későbbi klipeket.

A filmet 1967. december 27-én mutatta be a BBC, és mi tagadás, a két középlemezen kiadott filmzene is valószínűleg csak azért lett dupla platina, mert a Beatles csinálta. Amerikában nem is tudták így eladni, a Capitol Records LP-t készített, amelynek egyik felén jelentek meg a film betétdalai – az eredetitől eltérő sorrendben – míg a második oldalon a Gombafejűek 1967-es kislemez-sikerei.

A címadó, fanfáros dal inkább újszerű, torzított hangzása miatt emlékezetes, egy kicsit a Sgt.Pepper nyitányára rímel. A Fool on The Hillben,  Macca a hagyományos brit dalok hangulatát idézi fel, a melankolikus hangot játékos fúvósok színesítik. Az instrumentális Flying – az első ének nélküli Beatles-szerzemény – igazi téridő-utazás, amelyet a filmben jól illusztrálnak a zöld-kék-sárga-homokszínű képek, tengerről, hegyekről, sivatagról vagy ki tudja, miről…George Harrison Blue Jay Way-je még inkább túl van a földi dimenziókon, ehhez a visszhangosítások, az itt-ott beúszó csellók és a fohász-szerű háttérvokálok is hozzájárulnak. A Your Mother Should Know zenéjében is az 1940-es éveket idézi, szövegében a generációk közti megértésre tesz kísérletet. Az LP első oldalát az I Am The Walrusa zárja le, amely megelőlegezte John Lennon szólókarrierjének egyik jellegzetes hangját, miközben a szöveg a szerző már jól ismert nonszensz-érzékének remek példája. Lehet elemezni, értelmezni, de önmagában is nagyon ütős:

„én vagyok ő te is vagy ő

te vagy én és vagyunk mindannyian

hogy pucolnak mint a disznók

ha lőnek futnak

s én bőgök

furgonra várok zablöttyben járok

az ing részvényes a kedd véres

mily mocsadék lettél

nyúlós kispofám

én tojások ők tojásnak

s én a rozmár

közrendőr közszerv

nyalka kis közeg csücsül az úton

mindenki repül

mint Lucy ott felül

s repeszt

s én bőgök

halott kutya szeme

sárga lé belőle

kéjenc halaskofa

tiltott papcéda

ez lettél te cafat

elhagytad bugyidat

én tojások ők tojásnak

s én a rozmár

várod a napot egy angolkertben

de ha nem lesz

még leéghetsz

az angol esőben

szakértő szarértő köhögő pöfögők

Dzsóker vagyok rajtatok röhögök

mosolyod valóban malac az ólban

mint röfög

s én bőgök

szardíniapempő fut az Eiffel-tornyon

kezdetleges pingvin Hare Krisnát vibrál

de hányan látták:

Edgar Allan Poe-t rugdossák?”

Bevallom, amikor először hallottam 12-13 évesen, az I Am The Walrus kifejezetten idegesített, hiszen nem kevés fals hang van benne, amikre gyerekkorom óta érzékeny vagyok. Később pedig kifejezetten a kedvencemmé vált, már ezért érdemes volt a Tourt elkészíteni. Amúgy pedig Lennon egy évvel később nem mondott igazat a Glass Onion-ban, amikor azt állította, hogy Paul volt a rozmár. A filmben ugyanis rajta volt a rozmár-jelmez, Paul inkább varacskos disznóra emlékeztetett.

És jöjjön a B-oldal, amely igazi örökzöldeket kínál. A Hello, Goodbye egyike azoknak a daloknak, amelyek erősen cáfolják azt a tévhitet, mely szerint „Beatlest játszani mindenki tud”. Tessék csak megpróbálni ennek a látszólag egyszerű dalnak kórusait, kánonját utánozni! A dalt egyébként egy ideig nem játszották a magyar rádióban, mert Cseke László Szabad Európás Tinédzser Partija nyomán egyes éber cenzorok úgy értelmezték a Hello, Goodbye-t, mint egy disszidálásra buzdító dalt.

A Strawberry Fields Forever az egyik legszebb, és legösszetettebb valaha született Beatles-dal, amely nemcsak a finoman szövevényes dallamvezetéssel, és a befejezésének álomszerű futamával és „ébresztő” gitárcsengésével, hanem önazonosság-kereső szövegével is nyomot hagyott. Éppen ez volt az az időszak, amikor Lennon még őrlődött gyermeke anyja, Cynthia Powell és Yoko Ono között. Ma már a Strawberry Fields millióknak jelent egyet Lennon New York-i emlékkertjével a Central Parkban.

A dal arról is elhíresült, hogy egy kislemezen jelent meg a Penny Lane-nel, és a kiadó sem tudta eldönteni, melyik legyen az A oldal, így két A-oldalas lett az SP. Éppen a Penny Lane következik, a maga napfényes, kicsit hallucinogén, és nosztalgikus dallamával, amelyben Macca megidézi kamaszkora Liverpooljának egyik utcáját. A derűt nem utolsósorban a sok fúvós, és a kis trombitaszóló adja. A Baby You’re A Rich Man keleties motívuma után következik zárásként Lennon első békedala, az All You Need Is Love, amelynek az elején a Marseillaise, a végén pedig Glenn Miller In The Mood-ja és a She Loves You idéződik fel. Ezt a dalt ajánlotta fel a Beatles az 1967. június 25-i első műholdas világprogramba, az Our Worldbe, és ez lett egy évvel később az „eszmei mondanivalója” a Sárga tengeralattjáró című rajzfilmnek is, amelyben zenével győzik le a szeretni képtelen Kék Manókat. A dal a háttérvokálosokról is nevezetessé vált: a kórusban a feleségek, munkatársak mellett olyanok szerepeltek, mint Mick Jagger, Keith Richards, Eric Clapton, Keith Moon, Graham Nash, sőt, még a Beatles életrajzírója, Hunter Davies is. A dal üzenetét azóta számtalanszor felhasználták, miközben sokszor rá kellett jönnünk, hogy ez a „kicsiség”, ez a szeretet, mennyire nem könnyű…

Érzelmes tinibálvány fivérek – The Bee Gees: 1St

Nyolcadikos általános iskolás voltam, és volt egy osztálytársnőm, aki szinte minden zsebpénzét a közeli trafikban költötte el: ott, ahol én gombfoci-csapatokat vásároltam, ő az akkor dívó zsebnaptár-méretű fotókat gyűjtötte tiniszíve felgyújtójáról, Robin Gibbről. Nekünk, lassan férfiasodó kamaszoknak akkor meglehetősen ciki volt a kissé orrhangon szárnyaló énekes, miként bandája, a Bee Gees is, de aztán, amikor nem sokkal később már gimnazistaként zenekart alakítottam és főleg iskolai bulikon játszottunk, rájöttünk, hogy kellenek a „gyerekcsináló lassú” dalok, és erre tökéletesek voltak a Gibb-fivérek dalai.

„Íme egy zenekar Ausztráliából, amely legyőzi a Beatlest” – olvastam róluk még 1967-ben a Massachusetts című világslágerük berobbanásakor. Mert akkor a Beatles volt az abszolút mérce, aki őket meg tudta előzni a toplistán, az már tudott valamit. Persze aztán kiderült, hogy angolok, csak szüleikkel gyerekként az ötödik kontinensre költöztek, ott kezdték karrierjüket, de az igazi hírnévhez vissza kellett térniük szülőföldjükre. A Beatles másképpen is bejött a képbe: mielőtt a Gibb fiúk, a 21 éves Barry és két ikeröccse, a 18 éves Robin és Maurice hazaindultak volna, apjuk, Hugh, elküldte néhány felvételüket Brian Epsteinnak, aki 6 évvel korábban felfedezte a Gombafejűeket. A tragikusan rövid életű menedzser nem akart ugyan konkurenciát fiainak, de felfedezte Gibbékben a tehetséget így átpasszolta őket az ausztrál születésű Robert Stigwoodnak, aki nemcsak üzlettársa lett legendás liverpool-i NEMS lemezboltjában, hanem már a lemeziparban is letette a névjegyét egy évvel korábban az első rock-szupergroup, a Cream producereként. Stigwood 1967 februárjában le is szerződtette a fiúkat, akik két ausztrál fiatalemberrel, Colin Petersen dobossal és Vince Melauney gitárossal öttagú zenekarként jelentek meg a világ előtt. Valójában akkor is, később is, Barry, Robin és Maurice alkották a Bee Geest (Brothers Gibb), mindenki más csupán kiegészítő zenész volt körülöttük.

Ha jól belegondolunk, a Bee Gees volt az első, kifejezetten a tinédzsereket megcélzó „fiúzenekar”, akiket azonban, ellentétben számos későbbi csapattal, nem úgy „csináltak meg”, hanem gyerekkoruktól kezdve bontakozott ki különleges előadói és dalszerzői tehetségük. Az sem akármilyen teljesítmény, hogy már első albumuk, amely 1967 július 14-én jelent meg, kizárólag saját szerzeményeiket tartalmazza. Azt is el kell azonban mondani róluk, hogy „jókor voltak jó helyen”, mert éppen azt képviselték, amiből akkor a pop-rock palettán a legnagyobb hiány volt: a legfiatalabbaknak szóló érzelmes, igényes, mégis könnyen befogadhatóan dallamos zenéből, amit az e korból alig kinőtt fiúk énekeltek.

Aligha tévedek, ha a Bee Geest a műfaj egyik legellentmondásosabban megítélt csapatának nevezem, hiszen első fénykorukban, az 1967 és 1971 közötti időszakban szembementek minden ellenkulturális divattal, ugyanakkor olyan maradandó egyedi dallamokat produkáltak és olyan vokális minőséget teremtettek, amelyek 50 év távlatából is megállják helyüket. És ezt az időszakot nem írja felül diszkó-korszakuk, amiért sok korábbi rajongójuk is kiátkozta őket. Lehet,  hogy a Gibb-szerzemények, ha főleg a nagyzenekari hangszerelések miatt sokszor szentimentálisnak tűnnek, korántsem nevezhetők giccsesnek. Erre mindjárt az első album csúcspontjai a legjobb példák.

To Love Somebody – talán a leghíresebb Bee Gees-dal, az együttes második kislemeze, egy finom rhythm-and-blues ihletésű dal, amellyel Otis Redding előtt tisztelegtek és szerették volna, ha a nagy soul-énekes el is énekli. A fejemben hallom is, milyen lett volna Otissal, akitől nem is állt olyan messze a Bee Gees-falzett – gondoljunk csak utolsó felvételére, a The Dock of The Bay-re. Reddingnek tetszett is a dal, de közbeszólt az életét kioltó repülőgép-szerencsétlenség.  Ez a dal, a maga erőteljességével, amelyet Barry őszinte éneke mellett a basszusalap is hangsúlyoz, a refrén hangulatjátékéval már a kortársak körében is az érzelmi szabadság egyik himnuszává vált, annak ellenére, hogy nem lett toplistás.  Talán ezért is csapott le rá már egy évvel később az Amerikába áttelepült Eric Burdon, amikor a Love Is című albumán, az eredeti szöveget tovább „férfiasítva” egy remek R&B változatot készített. Ennél is szívbe markolóbb, különösen az események ismeretében Janis Joplin változata, amely 2. stúdióalbumán, az 1969-es I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mamán jelent meg és elénekelte Woodstock-ban is. Janisnél ez a dal valóságos segélykiáltásként hangzott, kétségbeesett szeretetéhségére azonban soha nem kapott igazi feleletet.  A refrénben a „to love somebody-t” kiegészíti a „to love anybody”-vel – bárkibe belekapaszkodott volna, ha tud…egy év múlva már halott volt. 1971-ben a dal bekerült a Melody című filmbe, amely egy félénk kiskamasz botladozásait és első szerelmét mutatja be megható bájjal. A főszerepet a kor  legnagyobb brit gyereksztárja, Mark Lester játszotta, aki az Oliver!-ben és a Koldus és királyfiban nyújtott alakításaival is letette névjegyét. Elénekelte a Tanár úrnak, szeretettel című filmből ismert Lulu is, aki hamarosan Maurice felesége lett, de frigyük nem a legszebben végződött…Számos más verzió mellett híressé vált Jimmy Sommerville 1990-es, reggae-ritmusban előadott változata, amelynek ezúttal a melegekkel szembeni tolerancia lett az üzenete. Nem csoda, hogy Barry Gibb néhány évvel ezelőtt azt nyilatkozta, hogy a To Love Somebody volt élete legfontosabb szerzeménye.

És vannak a lemezen igazi gyönyörűségek, mint például a Holiday, amely szomorkás orgonahátterével, és míves vokáljával a gyermeki ártatlanság elvesztésének dala, amelyet a végén a második refrén befejezetlenül hagyásával is illusztrálnak. A 1941 New York Mining Disastert valójában egy évvel korábbi wales-i bányaszerencsétlenség ihlette, de a New York hatásosabb volt, mivel ez volt az első Amerikában megjelent kislemezük. A dal a mélyben rekedt bányászokat személyesíti meg, akik valójában nem tudják, hogy mi történt, és egyikük a gyenge fényben felesége képét mutatja társának, miközben arra kéri, hogy ne beszéljen túl hangosan, mert beomolhat az akna….a dal feszültségét éppen annak halk szelídsége adja meg. A vokálok viszont, a szerzők szerint önkéntelenül, annyira Beatles-esnek hangzottak, hogy az amerikai rádiós DJ-k azt hitték, hogy a Bee Gees név valójában a liverpudliakat takarja, csak ki akarták próbálni, milyen, amikor nem a nevükkel adnak el valamit. Mindenesetre Gibbéknek remekül jött ez a félreértés…Egyébként nem ők voltak az egyetlenek, akikre hatottak a Fab Four zseniális kórusai, hasonlókat tetten érhetünk a korai Rolling Stones-tól a Hollies-ig…

De kis gyöngyszem a barokkos hangvételű nyitódal, a Turn of the Century. Az In My Time-ban megint van Beatles-utánérzés – nem is kicsi –  méghozzá a Revolvert nyitó George Harrison-dalt, a Taxmant halljuk ki belőle. Az Every Christian Lion Hearted Man Will Show You különlegességét a többször megszólaló gregorián kórus adja. A könnyed Kirk Finton Royal Academy of Arts-ban mindössze egy zongora kíséri Robin énekét. A Cucumber Castle kissé elvont, ¾-es ballada. Három évvel később kiadtak egy azonos című albumot, amely egy tv-film zenéje volt, de akkor már csak Barry és Maurice képviselte a fivéreket és ez a dal nem is volt rajta. Kevésbé ismert, pedig figyelemre méltó dallam az I Can’t See Nobody, Robin „szerenádja” is.

Az album betalált, Nagy-Britanniában az LP-listán a 8., az Államokban a 7. helyig jutott és csak ezután következett a number one kislemez, a Massachusetts. A Bee Gees a következő három évben ontotta a slágereket a Words-től az I’ve Gotta Get A Message To You-ig, a Tomorrow-tól az I Started A Joke-ig. Csakhogy 1970-re Robin megunta Barry dominanciáját, szólópályára lépett és saját jogán is világsztár lett. Az egyre fogyatkozó csapat végül 1971-ben szűnt meg, hogy három évvel később a három fivér újra magára találjon, de ez már egy másik korszak volt.

A járatlant a járt útért el ne hagyd…The Jimi Hendrix Experience: Axis: Bold As Love (1967)

A képhez tartozó alt jellemző üres; R-2298514-1392375411-5615.jpg a fájlnév

Három férfi két motoron hajt egy amerikai kisvároson. Először egy hófehér temetőt látunk, majd hófehér házakat, mindegyik előtt amerikai zászló. Jön néhány ódon elegáns épület, majd megint egy fehér temető, és csak ezután jönnek a szegények viskói. Bár számtalanszor láttam már az Easy Ridert, e képsor szimbolikájára még sosem figyeltem fel. Talán azért nem, mert ekkor hallunk egy részletet Jimi Hendrix If 6 Was 9 című dalából, amelynek íme a teljes szövege:

„hogyha a nap

sütni már nem akar

engem nem zavar

engem nem zavar

ha minden hegy

tengerbe zuhan

akkor mi van

akkor mi van

magánvilágban élek

senkivel nem cserélek

ha a hat kilencet érne

ugyan miért ne

ugyan miért ne

ha minden hippinek

kihull a haja

a más baja

a más baja

fehérgalléros gyöpagyak

vonulnak az utcák

műanyag ujjal

mutatnak rám

remélik hogy fajtám

elkorcsosul s kimúlik

de őrületem messzire hallik

még feljebb még feljebb

hulljatok hegyek

míg el nem temettek

ne erőlködj te gazdag szegény

úgysem lehetsz olyan mint én

hadd éljen életem amíg az enyém

álmodjunk még

tüntessünk tovább

ne értse senki ezt a hadovát”

„Te mindent fordítva csinálsz” – mondta néhai Nagyanyám, nemcsak balkezességemre utalva, és ezt a szokásomat sok mindenben egészen a mai napig megőriztem. Jimi  Hendrix is mindent fordítva csinált. Balkezes létére nem szerelte át gitárján a húrokat. Amerikai fekete (na jó, indián félvér) létére Angliában csinált karriert, két fehér sráccal, Noel Redding basszusgitárossá átnevelt gitárossal és Mitch Mitchell dobossal alakított triót. Miután készítettek egy korszakalkotó lemezt, az 1967 májusában megjelent Are You Experienced?-et, amelyről a legnagyobb sikert az olyan blues és R&B alapú dalok aratták, mint a Foxy Lady, a Fire vagy a Red House, a következő albumán éppen az elvontabb, a nagyközönség által kevésbé értékelt kísérleteknek adott nagyobb teret. És miközben koncerten felépítette őserejű „vadember” imázsát – meg is bánta hamarosan – a stúdióban a legaprólékosabb munkától sem riadt vissza egy-egy harmónia vagy hangzás érdekében zenésztársai nem kis rémületére. Ez utóbbira példa az If 6 Was 9, amelynek első része egy primitiv blues riffre és az ének-gitár uniszonójára épül, míg a második a felgyorsulás után egy jószerével kibogozhatatlan, ritmusváltásokkal teli hangorgia, amit Jimi több egymásra játszott gitárszólammal a kor stúdiótrükkjeinek maximális kihasználásával alkotott meg. Még madárfütty vagy fúvós hangszer-érzésünk is támadhat, holott minden csak gitár…

Ez a darab zárja az első oldalt a Jimi Hendrix Experience Axis: Bold As Love című LP-jén, amely 1967. december 11-én került a boltokba Nagy-Britanniában és amelynek anyaga talán a legkevésbé ismert Jimi életében megjelent albumai közül, mert alig néhány dal volt rajta, ami bekerült a koncertprogramjaiba. Természetesen az If 6 Was 9 nem volt közöttük, annál inkább a lebegő-spirituális szerelmi vallomás, a Little Wing:

„Sétálgat ő a felhőkön át

bohókás lelke

vágtat tova

lepkékre zebrákra holdfényre

tündérmesékre

gondol semmi egyébre

a szelek szárnyán

Ha szomorú vagyok

ezer mosollyal jő

s felszabadít engem

minden rendben mondja

minden rendben

amit csak akarsz tiéd

mindenem

kicsi szárny repülj velem”

Hendrix a szöveg ihletőjeként indián mítoszokat emlegetett, ugyanakkor benne volt az ő nő-ideál keresése, aki számára egyszerre volt szenvedélyes szerető és őrangyal. Ez a kettősség érhető tetten a harangjátékkal megfejelt bevezető akkordok tétovázásában – ikertestvére a már halála után megjelent Angelnek – majd a csendesen vágyakozó két versszak után a melodikus, ám erőteljes szólóban, amelyet váratlanul lekevernek alig két és fél perc után. A koncerteken viszont nagyobb hangsúlyt fektetett a szólókra, de ott is rendszerint egy hívogató-körbefonó hangfűzérrel fejezte be, mint például az 1969 február 24-i Royal Albert Hallban tartott koncertjén, amely később több posztumusz élő albumon, köztük a Hendrix In The Westen jelent meg. Ez a dal lett Jimi legnépszerűbb balladája, amelyet Eric Clapton a Derek and The Dominoes első albumára is felvett 1970 szeptemberében, tíz nappal Hendrix halála előtt – egy elő legenda előtti tisztelgésnek szánta…Később Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan, John Mayer, sőt, Sting is feldolgozta a Little Winget. 

Ugyancsak állandó koncertprogram volt a rhythm and blues vonalba illeszkedő Spanish Castle Magic, amely Hendrix seattle-i kamaszkorára emlékezett – így hívtak ugyanis egy külvárosi lepusztult klubot, ahol Jimi is próbálkozott a helyi zenészek között. Ez a harmadik dal az első oldalon, amit megelőz az EXP hangkáosza, amelyhez hasonló vezeti be egy év múlva némileg kifinomultabb változatban az Electric Ladylandet, és a jazz-es hangvételű, wah-wah szólós  Up From The Skies. Hendrixet szenvedélyesen érdekelték a Földön kívüli dimenziók, erre számos példa akad munkásságában a Third Stone From The Sun-tól Voodoo Chile-ig, ez a dal azonban a belső dimenziókról is szól: „Megismerném az agyatok mögötti szobákat/Vákuumot látok-e vagy megvakultam?” – kérdezi.­­ A Spanish Castle Magic-ban ismét érezhetjük Jimi elemi erejét, amelynek különösen a szóló alatt remek kontrasztot adnak Mitchell kissé féloldalas ritmusai. Ebben a szellemben, de könnyebb hangvételben szól a Wait Until Tomorrow, Noel és Mitch vokáljával. Két perc sincs az Ain’t No Telling, de érdemes többször végighallgatni az egymásra játszott gitárfutamok ínyencségei miatt.   

Mintha ezt a dalt folytatná a You Got Me Floating a második elején, Redding szokatlanul erőteljes basszusával. A Castles Made of Sand egy több tételes ballada, emberi sorsokkal, egy kicsit Bob Dylan modorában, akinek Jimi nagy rajongója volt. Egy visszafelé felvett szólóval és egy kis gitárelmélkedéssel azonban ezt is megszínesíti.  ­

Kint az utcán hallod a hangját:”nyomorult!”

és részeg pofájába vágják az ajtót

ô kint marad vár

a szomszédok között pletyka jár

és a homokvárak nem várnak

a tengerbe siklanak

És kiált:”Oh, kislány ne tedd ezt velem

hová lett közöttünk az édes szerelem?”

az ajtóra támad üt és küszködik

könnyei a zöld kertet égetik

és a homokvárak nem várnak

a tengerbe siklanak

Egy bátor kis indián

míg tízéves lett

harci játékot űzött az erdôben

indiánok mellett

azt álmodta ha egyszer majd nagyra nő

indián harcos lesz nagy és rettentő

és a homokvárak nem várnak

tengerbe siklanak

volt egy lány kinek megfagyott a szive

mert nyomorék lett és elakadt nyelve

imádkozott múljon el élete

s meghalni kivánt örökre

és a homokvárak nem állnak

tengerbe hullanak

tolókocsiját a sziklához vezette

lábára mosolygott: “Nem kinzol többet”

de egy villanás kiugrott belôle

“Egy aranyhajó hajó tart ma erre!”

de nem állt meg

folytatja útját a mélybe

és a homokvárak nem várnak

a tengerbe hullanak”

A She’s So Fine Redding szerzeménye, a kor számos pop-együttese elfogadta volna, csupán két kis szóló árulkodik halványan arról, hogy kik az előadók. A One Rainy Wish Jimi álmából született, és megelőlegezte azt a visszafogottabb és tömörebb kompozíciós és játékstílust, ami utolsó felvételeit jellemezte. A Little Miss Lover egészséges R&B, semmi több.

A záró Bold As Love egy látszólag hagyományos szerkezetű lassú vallomás, amelynek színpompás szenvedélyét, túlfűtött férfiasságát Mitchell folyamatos pörgetései is erősítik. A dal már lezárulni látszik, amikor egy hangnemváltás után valósággal hömpölyögni kezdenek Hendrix visszhangosított gitárjai és egy szerelmi aktus kellős közepén találjuk magunkat, amely elvisz bennünket belső énünk stratoszférájába. Amikor Jimi azt mondta, hogy ő szeretne az első ember lenni, aki bluest játszik a Holdon, valószínűleg komolyan gondolta.

A “kísérlet” második fázisa után következett a harmadik, az Electric Ladyland, amely összegezte az addigiakat és túl is lépett azon, olyanannyira, hogy onnan már nem vezetett tovább út a trió számára. Élete hátralévő éveiben Jimi Hendrix több irányban is elindult, de hogy ezek az útjai hová vezettek volna, már soha nem tudjuk meg.

Még egy mentorság, aztán irány a Tengerentúl – John Mayall: Bare Wires (1968)

Újságíróknak tanítják, hogy ha találkoznak egy hírességgel, a kötelező tiszteleten túl lehetőleg ne mutassanak megilletődöttséget. Bevallom, ez nekem sem mindig sikerült, különösen nem a pályám elején, hiszen ha zenéről volt szó, és olyanról, ami sokat jelentett nekem, elég nehéz volt szétválasztani magamban a riportert és a rajongót. Máig nem felejtem el, amikor 1987-ben a Budapest Sportcsarnok egyik öltözője előtt kezet nyújtott nekem egy rokonszenves, ősz hajú, jellegzetes szakállt viselő úr, és én megszólítottam, biztosan megérezte a hangsúlyomból: el sem hiszem, hogy maga John Mayall áll előttem. Pedig akkor már túl voltam olyan „félisteneken”, mint Jack Bruce, aki számomra máig „a” basszusgitáros, Manfred Mann, Ian Anderson, és Jon Hiseman, akiről még ebben a fejezetben is szó lesz.

A brit fehér blues nagy fészekrakója, John Mayall, aki manchesteri kirakatrendező amatőr muzsikusból lett a műfaj évtizedeken át rendíthetetlen oszlopa, 1965 és 1968 között egy sor olyan nagyszerű lemezt készített folyamatosan változó, Bluesbreakers nevű bandájával, amelyek nemcsak önmagukban voltak izgalmasak, hanem azért is, mert bennük volt egy sor azóta szintén klasszikussá vált banda csírája. Mayall ugyan mindig tagadta, hogy „tehetségkutatói” vagy mentori babérokra törne, de valahogy a szigetország blues-ban utazó muzsikusainak szinte ugyanolyan kötelező állomás volt Mayall-lal játszani, mint ahogy a londoni Marquee Club-beli fellépés nélkül senki sem számíthatott nagy karrierre. A billentyűs-harmonikás-énekes-gitáros tulajdonképpen csak példaképe, Alexis Korner útját folytatta, annak a Kornerét, aki neki is megadta az első lökést a profi pályához. És ha megállapíthatjuk, hogy Korner nélkül nincs Rolling Stones és Graham Bond Organization, akkor az is igaz, hogy Mayall nélkül nincs Cream, Fleetwood Mac és Colosseum sem.

1968-ban a szakmában akkor a maga 35 évével már-már „öregnek” számító John Mayall úgy érezte, váltania kell az egyszerű, bár nagyszerű blues-dalokról valami olyasmire, ami ugyan megtartja az alapokat, de közelít az új idők progresszívebb vonalához. Így született meg a Bare Wires, amelynek első oldala egy összefüggő szvit. Ehhez egészen különleges csapatot verbuvált össze: egy 19 éves ifjoncot hívott gitározni a nehéz természetű Peter Green helyett – az ő felvételei már csak az új kiadás bonus dalai között hallhatók –  egy bizonyos Mick Taylort, aki egy év múlva már a Rolling Stones tagja volt és a Kövek második aranykorának egyik motorja. Két szaxofonost is felkért, akik ketten négyet is kitettek: Chris Mercert, aki később a funky-s Juicy Lucy alapembere lett és Dick Heckstall-Smitht, akit már ismerünk Graham Bond bandájából. A „bolond” hírében álló Dicknek viszont volt egy jó cimborája, Jon Hiseman, aki Bondnál vette át a dobokat a Creambe távozott Ginger Bakertől. És a riadólánc ment tovább. Hiseman  egykori gimnáziumi zenekarából ajánlott basszusgitárost Mayallnak Tony Reeves személyében. A egyedi hangzást erősítette Henry Lowther, aki kornettjével először az Üdvhadsereget szolgálta, majd meg sem állt a Royal Academy of Music-ig, miközben profi módon hegedült is.

A Bares Wires Suite egyfajta önéletrajznak, vagy még inkább elmélkedésnek hat. Egy rövid harmóniumos bevezető után a Where Did I Belong? akusztikus darab a hegedű és a szájharmonika finom kettősével, miközben Mayall egyre csak kérdez: „Ki irányítja vágyaimat? Hallatok-e engem sorscsillagok? Hol a kéz, amely vezetni tud engem?” Az I Started Walking már erősen „chicagósodik”, Taylor bemutatkozik. Hasonló szellemű az Open Up A New Door, majd jön az oldal legkülönösebb felvétele, a Fire, amelyben egy szinte imádság-szerű Mayall-éneket és szájharmonikaszót Hiseman szabad dobszóló-töredékekkel kíséri. Az I Know Now orgona és fúvós alapja megint az élet által kínált lehetőségekről szól. „Az idő nem vár senkire” – énekli magas regiszterekben a Legfőbb Bluestörő, aki még egy csembalót is belevisz a dalba. A Look in The Mirrorban kapunk egy pompás basszusszólót Reeves-től, majd Dick Heckstall-Smith is megfújja a dupla szaxot Jon ravaszul gyorsuló dobolása felett. A brit jazz-rock újabb gyermeke már beállt a szülőcsatornába. A szvit végét Mayall bolond zongoraverése zárja le.

A második oldal egy lassú, telt 12-es blues-zal kezdődik, három fúvós hátterével, a szóló ezúttal Chris Merceré. A No Reply-ban a főszerep a herflié és Taylor wah-wah pedáljáé, míg Hiseman csak ütőzik. A Hartley Quits Taylor szerzeménye és szólószáma, utalva egy másik muzsikusra, akinek Mayall két album után kitette a szűrét: Keef Hartley dobosra. A Killing Me-ben Mick azt is megmutatja, hogy a bottleneck-technikával sem áll hadilábon. A She’s Too You könnyed, harsány rhythm&blues, A Sandy-vel visszatér az első oldal bensőséges stílusa, miközben egy kicsit a Mississippi Deltában érezzük magunkat. Hiseman olyan finoman dobol, hogy alig vesszük észre, ugyanez vonatkozik Henry Lowther hegedűjére. Ez a záróakkord előre vetíti Mayall akusztikus törekvéseit, amelyek odáig mentek, hogy első három amerikai albumáról (The Turning Point, Empty Rooms, U.SA: Union) egyszerűen kihagyta a dobokat.

A Bare Wires után Mayall már csomagolni kezdett, hogy áttegye székhelyét a Tengerentúlra. Következő lemeze, a hasonló szellemű Blues From Laurel Canyon, amelyen Taylor ismét főszerepet játszott,  még Londonban készült ugyan, de a cím már arra a Los Angeles környéki dombvidékre utal, amit kinézett magának otthonául a követő tíz évre. Ez a Bluesbreakers formáció is feloszlott, de Heckstall-Smith, Hiseman és Reeves annyira jól érezték magukat együtt, hogy egy újabb iskolatárs, Dave Greenslade és egy húszéves gitáros, James Litherland bevonásával ötösben folytatták és rock-történelmet csináltak – Colosseum néven…

Letisztuló zűrzavarban – Pink Floyd: A Saucerful of Secrets (1968)


1968. április 6, este fél 7. Syd Barrett, a Pink Floyd alapítója, szellemi agya, a zenei tudattágítás önveszélyes nagymestere kilépett zenekara próbaterméből és hét év múlva is csak azért tért vissza, hogy társaiban hamis illúziókat tápláljon. Elvesztette kommunikációs képességét, nemcsak a zenével, a zenekarral, hanem magával az élettel is.

A gitáros-énekes-szövegíró-komponista Syd, akinek helyét barátja, és egykori folk-duó társa, David Gilmour vette át, a rock egyik nagy rejtélye maradt, amit 2006-ban bekövetkezett halála sem tudott feloldani. Ő maga volt a két lábon járó befejezetlenség. Bandája viszont rövid idő alatt fogalommá vált, és az általa megkezdett utat folytatni kellett. Nélküle, és valahol mégis vele. E sápadt arcú, feketére karikázott szemű fiatalember szelleme egészen 1975-ig ott lebegett a Pink Floyd felett, sőt, bizonyos értelemben ott van a The Wall főhősében is, aki sokáig ugyanúgy nem találja az útját, mint ő (Nobody Home).

És mi jöhetett ezután?

Egy csészényi titok, amelyben a négy túlélő mindent elmond magáról. Intavénás álomfejtés. Véresre karcolt húrrok. A dobok vesszőfutást járnak. Kinek mi a legbensőbb titka? Egy hazugság? Egy árulás, Egy letagadott szerelem, Valami perverz hajlam, amiről még maga előtt sem beszél? Ez a zene – gyónás. Ez a zene – felszabadítás. Ez a zene – végső megkönnyebbülés. Életvonalak és halálmadarak találkozása.

A Saucerful of Secrets.

Syd előbb még megénekelte az erdőben táncoló, álomfigurákkal játszadozó Emily-t, majd távozása után két hónappal megismerkedhettünk Julia álmával. A lány szobája minden éjjel nyitva van, mert egy almásderes táltos ló érkezését várja. De ezt már Dave énekelte.

A sors és a rock-történelem különös egybeesése, hogy Barrett visszavonulása a rock-pszichedelia ideiglenes háttérbe szorulását jelentette a világban, különösen, miután 1968. májusában Párizst a diákforradalmáról barikádjai borították el, és súlyos zavargások, hatalmas háború-ellenes tüntetések voltak Frankfurttól Chicagóig, Londontól Rómáig. Néhány hónapig szinte senki sem volt kíváncsi az „utazó” zenékre. A Floyd azonban nem hátrált meg, csak megpróbált letisztulni.   Június 29-én a Hyde Parkban új fény-zene show-val jelentkeztek. A közönség felfedezhette az igazi „űrzenét”, azt a kaotikus rendet, amely hosszú időre a zenekar védjegye lett. Maga a koncert egyébként az első volt a Hyde Park egynapos ingyenes fesztiváljainak a sorában, a Pink Floyd mellett a Jethro Tull, Roy Harper és a Tyrannosaurus Rex lépett fel.

Ugyanezen a napon jelent meg az együttes második albuma, amelynek már a borítója is különlegesnek számított. Első ízben dolgoztak együtt a Storm Thorgerson vezette Hipgnosis grafikai stúdióval, amely végigkísérte egész pályafutásukat. E misztikus hatású képbe Thorgerson beledolgozta a Dr.Strange képregény címszereplőjét is. Ő ugyan nem szerepel a zenében, de az ilyen ellentétek később is csak előnyére váltak a Floyd-nak, gondoljunk csak az Atom Heart Mother teheneire, a Wish You Were Here égő emberére, sőt, az Animalson látható Battersea erőmű épületére, amelyet nem utolsósorban e borító miatt mentettek meg a lebontástól és vált London egyik ipari műemlékévé.

Syd Barrett még egy felvételt jegyez és énekel, de a Jugband Blues-ban, amelyben lassú akusztikus részek között egy részeg katonazenekar hangjai jönnek be, mintha egy másik dimenzióból jönne a hangja. Ez az album végére került, mintegy elbúcsúztatva őt. A többi darabban azonban többnyire Rick Wright elképesztő billentyűs hangszergyűjteményéé a  vezető szerep, még ha a nyitány éppen egy Roger Waters- szerzemény, a Let Me Be More Light bombatámadás erejű basszusbevezetővel, amelynek szövegében megidézik Arthur C. Clarke A nap, amikor megállt a Föld című novellájának földönkívüli történetét, de a Beatles Lucy In The Sky-ját is.  Ugyancsak Waters a szerzője a korszak egyik Floyd-mérföldkövének, a Set The Controls For The Heart of The Sunnak, amelynek keleties futamai egy sivatagban eltévedt, a szomjúságtól deliráló embert idéznek, aki utolsó, kiszáradt erejével már csak a Nap szívéről képes suttogni.

„lassanként az éj körbeforog
remegő faleveleket hord
egymásra borulnak a lótuszok
túl a dombon egy árny lenyugodott
célozd meg szívén a napot

*

túl a hegyen mely őrszemet kémlel
sötét tör suttogást ébreszt
homályban születik a vajúdó reggel
szerelem ködében érik a bor
célozd meg szívén a napot

*

ki az az ember ki a falhoz ér
míg bölcs kérdéseit felteszi
s a lenyugvó esti napot hiszi
emlékezik-e kinek mit adott?
célozd meg szívén a napot”

A Corporal Clegg egy örömkatona diadalmenete. A Remember A Day, Wright szerzeménye a gyermekkor nosztalgiáját hozza vissza, amikor „szabadon játszottunk az idővel és soha nem jött el az este.” Ezt a dalt mindössze egyszer játszották el élőben még megjelenésekor, majd Gilmour 2009-ben adta elő egy szólókoncertjén Wright emlékére. Ugyancsak Wrighté a See Saw, ő is énekli ezt a különös balladát, miközben orgonán, mellotronon és xilofonon is játszik, a háttérben pedig Gilmour wah-wah gitárja nyomatékosítja múlt és jelen idősíkjait. Szövege meglehetősen homályos, egy testvérpár, egy fiú és egy lány jelenik meg benne, akiknek elválnak útjaik – még az sem kizárt, hogy a lány megöli fivérét. Egy másik értelmezés szerint csupán a gyermeki lélek végleges elvesztéséről szól.

A csúcs persze a címadó darab, amelynek munkacíme a The Massed Gadgets of Hercules volt. Ez a közel 12 perces felvétel a Set The Controls-szal együtt egészen 1972-ig állandó koncertdarab volt, felvették egy évvel később az Ummagumma kettős albumra élőben, és szerepel az 1971-ben forgatott Live At Pompeii-ben is. Az A Saucerful of Secrets a rock-on túllépő kortárs zenének négytételes remekműve: nyomasztóan komor és sivár a nyitány, a Something Else, majd a Syncopated Pandemonium Nick Mason elmebajos dobpergés-sorozata, amelyet olyan hangok kísérnek, mintha egy békés elektromos központban minden egyszerre mondta volna fel a szolgálatot.  A Storm Signal csendes feszültségéből bontakozik ki a himnikus befejezés orgonára, mellotronra, basszusra és szavak nélküli kórusra. Jó záróakkord lenne a lemezhez, de ugyanúgy a második oldal elejére tették, mint első lemezükön, a The Piper At The Gates of Dawn-ban a hasonlóan összetett, bár nagyobb improvizációs lehetőségeket kínáló  Interstellar Overdrive-ot.

Ez utóbbi nyomán merült még abban az évben, hogy a Pink Floyd írja Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című filmjének zenéjét. A Barrett miatt éppen sokkos állapotban lévő együttes azonban nem vállalta ezt a kihívást. Igaz, még 1968-ban őket kérte fel Barbet Schroeder a More filmzenéjére, egy évvel később pedig Michelangelo Antonioni Zabriskie Pointjával írtak film- és filmzene-történetet. Kubrick még 1971-ben próbálkozott, a Mechanikus narancshoz hívta volna őket, ennek viszont Roger Waters egyre erősödő egója lett az akadálya. Az utókor aztán megoldotta a problémát: az Űrodüsszeia egyes jeleneteihez Kubrick és a Floyd rajongói hozzáillesztették a megfelelő zenéket…

Az A Saucerful of Secrets 21.századi utóirata: Nick Mason a lemez megjelenésének 50. évfordulóján azonos nevű bandát hozott létre, amelynek célja a Pink Floyd korai korszakának szélesebb körben való megismertetése. 2022. május 30-án a Budapest Parkban léptek fel, és a Remember A Day, valamint a Set The Controls mellett a névadó-címadó is elhangzott az eredeti lemezről…

Pokoltűz-isten színre lép – The Crazy World of Arthur Brown (1968)

Rómában töltött kiskamasz éveimben, amelyben nem múlt el nap zene nélkül, nagyszerű érzékem volt ahhoz, hogy kiválasszam a „szülőriasztó” dalokat és előadókat Otis Reddingtől a Led Zeppelinig. E sorba illeszkedett be Arthur Brown is Fire című dalával, amelyet hátborzongató hangon ordított-suttogott-sikoltott bele az éterbe, és a háttérbeli orgonában is volt valami nagyon nyomasztó. Kedvenc olasz ifjúsági képeslapom, a Giovani, amelyből kivágatokat máig őrzök, hamarosan riportot készített a maszkot viselő, fején lángoló süveget viselő énekessel, és az újságíró is megjegyezte: ki hitte volna, hogy a rémséges álarc mögött egy kifejezetten szép arcú, szelíd tekintetű fiatalember rejtőzik?

Aztán sokáig nem hallottam a „pokoltűz-istenről”, ami állandó jelzője lett nagy slágere bevezető kiáltásából, és aligha gondoltam volna, több mint 40 évvel később Budapesten találkozunk. Egy kedves, intelligens, széles műveltségű embert ismertem meg Arthur Brownban, akivel életem utolsó hírügynökségi interjúját készítettem, mielőtt elindult a paksi gasztro-blues fesztiválra.

A tűz a mítoszok, a művészet, így a zene egyik alaptémája is ősidők óta, valószínűleg a rocktörténetből is mindenki fel tudna sorolni több tucatnyi olyan dalt, amely a tűzre épül. Arthur Brown azonban, aki az egyik legelvetemültebb londoni underground klubból, az UFO-ból emelkedett ki, amelynek rendszerint betépett közönsége mindent és mindenkit befogadott  a Syd Barrett vezette Pink Floyd-tól a ma már szinte elfelejtett Incredible String Bandig, a tüzet imázsává, annak misztikus-spirituális oldalait pedig kutatásának tárgyává tette. Ettől elválaszthatatlanok azok a rituális hatású előadások, amelyeket Brown maszkban és lángoktól övezetten tartott. Már az 1967 nyarán tartott windsori fesztiválon nagy feltűnést keltett. Sokan őt tekintik a horror-rock atyjának, holott már neki is volt előde Screamin’ Jay Hawkins személyében. Az viszont tény, hogy a rock-koncertek színházi előadássá alakításában úttörő volt, megelőzve Peter Gabrielt, David Bowie-t és nem utolsósorban az ő köpenyéből kinőtt Alice Coopert.  

„Egy művész számára a maszk eltünteti a mindennapi identitást
és segít neki egy másik figurává válnia. Az emberek eszerint
viszonyulnak hozzád, nem mindennapi személyiséged szerint.
Természetesen erős jelenlét szükséges ahhoz, hogy sikerüljön. Mint
emberi lénynek viszont azt mondják, hogy az élet olyan folyamat,
amelyben mindenekelőtt a maszkoktól kell megszabadulni. Azoktól,
amelyeket az iskola, a szociális interakció, szülői befolyás és
számos más tényező révén szedünk fel” – magyarázta Brown abban a bizonyos 2009-es interjúban.

Túl a külsőségeken az énekes több oktávos hangjával, hirtelen hangmagasság-váltásaival is utat mutatott főleg a hard-rock/heavy metal előadóknak. Ha például meghallhatjuk Ian Gillant akár a Deep Purple mark 2 lemezein, vagy a Jézus Krisztus Szupersztárban, tetten érhetjük azokat a hangokat, amelyeket Arthur Brown produkált már első albumán. A The Crazy World of Arthur Brown abban is újított, hogy akkortájt nemigen mertek még szólógitáros nélkül zenekart alapítani – még Keith Emerson Nice-a is David O’List gitárossal indult – ő pedig a zenei alapokat a ritmusszekció mellett egy korlátlan fantáziájú, a kortárs zenét is értő orgonistára, Vince Crane-nek bízta, aki egyben társszerzője lett és ő hangszerelte a lemez fúvós kórusait is. Crane azonban sajnos nemcsak a színpadon volt „őrült”, mint Brown, már egészen fiatalon bipoláris zavarokkal küzdött, így gyakorta kellett miatta koncerteket lemondani. 1969-ben távozott végleg, amikor a zenekarban szintén megfordult Carl Palmerrel megalakították az Atomic Roostert. A dobos Drachen Theaker volt, két számban azonban a kor egyik legkeresettebb session-zenésze, John Marshall játszott, aki később a Nucleus alapítója, majd a 70-es években a Soft Machine-ben állandó tagja lett.

Ez a pszichedelikus progresszív rock nagyon megtetszett Pete Townshendnek, a The Who gitárosának, akiről tudjuk, hogy szintén nem ment a szomszédba a színpadi őrültségekért. Ő vette rá menedzserüket, Kit Lambertet, hogy vállalja Brownék első albumának produceri munkáit és ő maga is besegített.

Lehet, hogy a látványos koncertek és a körülöttük folyó hírverés is hozzájárult, hogy a the Crazy World of Arthur Brown a brit LP-listák második helyére ugrott fel 1968 júniusában, de több mint 50 év távlatából is rendkívül izgalmas és felkavaró ez a közel 40 perces concept-album.

A bevezető Nightmare című dalban Brown már ízelítőt ad vészjósló szirénahangjaiból, épp úgy, mint kellemes baritonjából, majd harsona szó következik ars poeticája, a Fire Poem, amelyet az énekes olyan átéléssel mond el, hogy elhisszük neki: lángok közül szól hozzánk.

„És feküdtem a fűben

A folyónál

S míg feküdtem, a fű homokká vált

s a folyó tengerré

s hirtelen a tenger lángba borult

s égett a homok

s belélegeztem

és füstölt a tüdőm

s tűz gyúlt az agyamban

s körülnéztem

s minden alakot beszívtak a lángok

s vonaglottak s menekültek volna

s tudtam ki kell jutnom innen

s felnéztem s egy alakot láttam

ki lemosolygott rám, bólintott s szólt

„Gyere haza”

Felkeltem és ki akartam törni a lángokból

egyre feljebb és feljebb és feljebb és feljebb jutottam

s eljutottam, eljutottam az alakig,

s amint eljutottam az alak darabokra tört

s kezem üres volt!

És zuhantam

zuhantam zuhantam zuhantam
zuhantam a lángokba

tudtam hogy elégek

Elégek!

Ó oly nagy itt a hőség!

Vegyetek ki, kérlek!”

Aztán rá kell jönnünk, hogy ez csupán a beavatása volt a „pokoltűz Istenének”, mostantól ő éget minket. Következik maga a Fire, amely hol gőgöt, hol méltóságot, hol rettegést áraszt, az alig 3 és fél perces dal ritmus-, hangulat- és hangszínváltásaival. A lassú középrész utáni egyre gyorsuló és emelkedő hangok pedig fokozatosan elborítják tűzzel halló egünket.

Van egy további „mágikus” dal a lemezen,  Screamin’ Jay Hawkins örökbecsűje, az I Put A Spell On  You. Jó néhány remek feldolgozását ismertük az évtizedek során az 1956-ban megjelent dalnak, amelynek eredetijét Jim Jarmusch Florida, a Paradicsom című filmjéből is ismerhetjük: Nina Simone, az Animals, a Them, Annie Lennox, Joss Stone és mindenekelőtt a Creedence Clearwater Revival csinált belőle emlékezetes verziót. Brown egy pompás rhythm&bluest ad elő, önmagához képest visszafogottan, mélyebb hangregisztereiben, és ezt a stílust követi Crane orgonaszólója is.

Nem kevésbé fenyegető a Come and Buy, már a nyitó mondat is az: „Isten-testvér, te hazudsz”. Arthur természetesen tüzét kínálja eladásra, mit senki más, kezdetben halk iróniával – a dal elején van egy kis Doors-os utánérzés, a zenében és a szövegben is, mintha a „funeral pyre” (halotti máglya) a Light My Fire-ból jött volna át  – majd egy vásári kikiáltó forgásával. Harangjátékkal nyit  a Time – az idő, amely eltorzítja az arcokat – Brown baljós mélységekből megy fel ismét a dal második részében, a Confusion-ben a Fire sátáni kacajába.

Ugyancsak a morrisoni hatás érezhető a Spontaneous Apple Creation című költemény ritmizált előadásában, és a legmeglepőbb: a Doors Waiting For The Sun-ján hallható Not To Touch The Earth (a Celebration of The Lizard részlete) Ray Manzarek-féle orgonakísérete szinte ugyanúgy hangzik, mint Vincent Crane-é. Az amerikaiak lemeze két héttel Browné után jelent meg, 1968. május 11-én pedig a két zenekar egy estén lépett fel Detroitban. Aligha túlzok, ha azt mondom: aki ott volt, valóban egy életre szóló élményt kapott.

E végítélet-vers képeit Hieronymus Bosch is megirigyelhetné.

„És egy folt az égen felhővé dagadt

És repültek s kacagtak a halak

És szárnyat növesztettek a hörcsögök

És minden ember pórusából drága bor gyöngyözött

És 3000 ember egyetlen epret evett”

Brown egy olyan világot fest le, ahol „az embert meg kell menteni az emberiségtől, amelyben a vakok egymást tapossák.” Nem a 21.századról beszélt? Ehhez képest a Fire kislemez B-oldalán megjelent Rest Cure maga a megnyugvás, hiszen gyógyírnak a zajos világból való kilépést ajánlja. Az I’ve Got Money James Brown-tól veszi át és a fehér névrokon nem vall szégyent az „Első számú Soul-testvérrel” szemben. A befejező Child of My Kingdomban a tűzisten már utódról is gondoskodik, akit elvezet „egy ösvényen, ahol nem látszanak lábnyomok”. Ebben jól megfér egy blues-betét és az „időtlenül utazó” zene, amelyet Crane ezúttal zongorán épít fel. Tökéletes befejezése a rítusnak, a hallgató is fellélegezhet.

Arthur Brown az első LP sikerét soha többé nem tudta megismételni, annak ellenére, hogy a mai napig jelen van a zenei életben, izgalmas kísérleti lemezeket jelentetett meg, legújabb albumát, a Long Long Road-ot 2022 nyarán adta ki. Az évtizedek során dolgozott együtt egyebek között Klaus Schulzéval, Jimmy Carl Black-kel, a Mothers of Invention dobosával, Bruce Dickinsonnal, a Pretty Things-szel, játszott a Tommy filmváltozatában. Éveken át utazott és dolgozott Afrikában, ez döntő hatással volt munkásságára.

„A zenében igazi tanítás volt az, amikor susogó hangokat
hallottam öthúros nanga kíséretében. Ezután jobban mertem az
akusztikus hangok iránt érdeklődni. Ugyancsak emlékezetesek maradtak számomra a Burundi őserdeiben hallott nagy dobzenekarok. Az ország természetes szépsége és ragadozóinak vadsága lelkemnek új dimenziókat adott. Egyszer találkoztam egy apácával, akinek elmondtam, hogy Afrikába készülök, de nincs más célom, mint megismerkedni az ottani emberekkel. Mire azt mondta: soha nem lehet tudni, mikor vetül rá valakire egy fénysugár. Ez úgy hatott rám, mint élesztő a kenyérre. Kezdtem meglátni, hogy mit ad a szeretet, mit jelent szeretni anélkül, hogy az ember számon tartaná mindazt, amit adott” – mesélte. Arthur Brown utazásai során jött rá arra, hogy képes zenével, tánccal gyógyítani. Az ösztönös felismeréseket már tudatos tanulás és tevékenység követte: hang- és táncterápiáit alkalmazta közel-keleti háborús övezetekben és amerikai börtönökben egyaránt. A 2000-es években a dél-portugáliai Algarvéban, hegyek és tenger találkozásánál, egy eukaliptuszliget közelében hozta létre magyar párjával, Kozma Edinával és Miklós Ervin jógival közösen a Természetes Gyógyulás Színházát (Natural Restoration Theatre), ahol az általa kifejlesztett “hangutazás” módszerével állítják helyre a gyógyulni vágyók testi-lelki harmóniáját. E törekvéseit tükrözték a Tantric Lover (2000) és a Voice of Love (2007) című albumai.

És a végére egy szomorú aktualitás. Amikor elhatároztam, hogy a Kortalan-portalan sorozat következő része Arthur Brown lesz, Édesapám már nagyon súlyos állapotban feküdt a kórházban és mint életem során oly sokszor, a Zenében kerestem menedéket.  Aztán Édesapám 2022. június 24-én meghalt. Később jutott eszembe, hogy Arthur éppen ezen a napon lett 80 éves…




Vak Bagollyal az Úton – Canned Heat: Boogie With Canned Heat (1968)

Még 1968-ban, az Elbától nyugatra, egy tévés villanyborotva-reklámban hallottam először azt a kísérteties szájharmonika és gitárszólót, és egy senkihez sem hasonlítható, magas, fátyolos orrhangot. A dal az On The Road Again volt, amibe azóta is

A „Blin’ Owl” (Vak Bagoly) becenévre hallgató muzsikus 1970. szeptember 3-án halt meg, alig 27 évesen, a rock egyik legfeketébb évében két héttel Jimi Hendrix, egy hónappal Janis Joplin előtt.  A dal eredetileg egy 40 évvel korábban született blues újraértelmezése volt. A Mississippi Delta-vidékről származó Tommy Johnson Big Road Blues című dala volt az alap, és ugyancsak ő adta elő a Canned Heat Blues-t, amelyről a zenekar a nevét kapta. Mindez nem volt véletlen: a jól táplált eminens kisdiákra emlékeztető, szódásüveg-szemüveges Wilson ugyanis zeneművészeti főiskolát végzett, szájharmonikázott, gitározott és zongorázott, diplomamunkáját pedig a 20-as és 30-es évek blues-zenéjéből írta. Mindemellett hatalmas blues-lemezgyűjteménnyel rendelkezett. A gyakorlatban is hivatásának tekintette a blues értékmentését, ő fedezte fel újra a régen elfeledett Son House-t, és szájharmonikán kísérte őt House 1965-ös visszatérő albumán, a Father Of The Blues-on. Ekkortájt találkozott egy másik megszállottal, az élethabzsoló, hatalmas termetű Bob Hite-tal, aki „The Bear”, a Medve néven vált ismertté a rock-ban. Ők alakították meg egy harmadik lemezőrült gitáros barátjukkal, a korábban Frank Zappa mellett inaskodó Henry Vestine-nel, azaz „Sunflowerrel” (Napraforgó), a Canned Heat együttest, a 60-as évek egyik legnépszerűbb amerikai fehér blues-bandáját.

Érdekes jelenség, hogy az évtized „blues-boomja” sokkal előbb kitört Nagy-Britanniában, mint a műfaj szülőföldjén, amely részben az Atlanti-óceán két partja között hajózó tengerészek által a szigetországba bevitt lemezeknek, másrészt pedig az odalátogató, ihletet adó fekete bluesman-ek, köztük Big Bill Broonzy, Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf és  II.Sonny Boy Williamson által adott személyes ihletnek volt köszönhető. A Heat előtt igazából csak a Paul Butterfield Blues Band tudott komolyabb sikereket elérni a chicagói blues fehér interpretációjával és a tengeren túlra átránduló britek „exportálták haza” ezt a muzsikát az évtized második felében.

 A Canned Heat, amely egyedi módon vegyítette a hagyományos bluest, az elektromos rock-ot és a boogie-t, 1967-ben vált széles körben ismertté a Monterey-i fesztiválon, ebben az évben jelent meg első albumuk is, rajta olyan klasszikusokkal, mint Elmore James Dust My Broomja és William Harris Bullfrog Bluesa.  A következő két év jelentette a banda csúcsát, amikor a három alapító mellett Larry Taylor basszusgitáros, aki később John Mayall-lal is muzsikált, és Fito de la Parra dobos játszott a Heat-ben. 1968-ban jelent meg a Boogie With Canned Heat.

Brutális kezdés az Evil Woman Hite énekével, a gitár és a szájharmonika kettősével, a gitárszóló pedig azon árnyalatok egyikén szólal meg, amelyet „savasnak” szoktak nevezni, főleg pszichedelikus zenéknél, de a blues-ba is belefér. A My Crime erősen Willy Dixon/Muddy Waters Hoochie Coochie Manjére hajaz, bottleneck gitárháttérrel és Wilson remekel herflijével háttérben és előtérben egyaránt.

És ekkor jön a hipnotikus On The Road Again, amelynek egyszerre nyomasztó és felszabadító hatását Wilson falzettbe hajló éneke, az ostinato boogie-s kíséret mellett az indiai tampura meditációkat idéző hangja adja. Ezáltal akár végteleníteni is lehet a dalt, amely a lemezen 4 perc 58 másodperc, de koncertjeiken, például Woodstock-ban, 10 percnél is hosszabbra nyújtották.

Becsületes, egyszerű blues a World In A Jug, Vestine elszállt gitárjával. A Turpentine Moanban első ízben szólal meg zongora. A könnyedebb hangvételű dalok közé tartozik a Whiskey Headed Woman n.2 is. Ez már aligha mondható el az LP második oldalát kezdő Amphetamine Annie-ról, amelyet egyenesen „üzenetként” konferálnak fel. A hősnő elriasztó története a drogfüggőség életveszélyeire figyelmeztet. Ez volt a második híressé vált rock-dal a Velvet Underground Heroinja után, ami a kábítószerezés fiziológiai tüneteit idézi fel. A sors tragikuma, hogy a bandából kettőnek is ez okozta a korai halálát.

„De Annie csak egyre gyorsult,

És mind betegebb lett

Valamit látott az ablakban

S hallott az ajtón túl zörejeket

Agya járt, mint malomkerekek

Berepedt ajkán a sebe

Megsárgult bőre és én

már nem bírtam többé vele”.

Önironikus vallomás Wilsontól az An Owl Song, amelyben egy olyan nőt szólít meg, aki elveszi a pénzét, de akinek bármikor elsírhatja minden bánatát. És persze belefújhatja pofagyalujába. A Marie Laveau egy tiszta 12-es, instrumentális blues, a Napraforgó gitáros magánszáma. A fúvós kíséret hangszerelése, valamint a zongora felelőse a New Orleans-i fehér blues-király, Dr.John (Malcolm John Rebennack), akinek hírneve ugyancsak ekkor lépett ki szűkebb pátriájából.

A lemezt záró 11 perces Fried Hockey Boogie tipikus Canned Heat-improvizáció, amilyenekkel koncertjeik végén őrjítették meg a közönséget. A darab szerzője Larry Taylor, aki egy basszusszólót is nyom, majd Vestine és La Parra is leteszi a névjegyét, miközben Hite egyenként bemutatja a banda tagjait. Ez persze csak ízelítő volt a következő, dupla album, a Living The Blues második korongját kitöltő Refried Boogie-hoz képest.  

Ki hitte volna, hogy alig két évvel később, miután a Future Blues című album belső borítóján a kaliforniai ősfenyők között fényképekedett a zenekar, és Wilson szenvedélyes hangú szöveget írt a természet e csodáinak megmentéséért,  hogy a zárkózott természetű, depresszióra hajlamos, a sztárvilágtól fényévekre lévő muzsikus hamarosan itt hagyja a földi életet: 1970. szeptember 3-án találtak rá Hite Los Angeles-i házának kertjében. Először gyilkosságra gyanakodtak, az első sajtójelentések még azt írták, hogy Alan egy kínai drogdíler áldozata lett. A törvényszéki orvos kábítószer-túladagolást állapított meg nála, de azóta is mindenki állítja, hogy a Vak Bagoly szándékosan vette magához a halálos dózist. Bár a Canned Heat évtizedekig játszott még különböző felállásokban, ezt a törést igazából soha nem heverte ki. Bob Hite 1981. április 5-én követte barátját, ő egy gyilkos heroin-kokain dózis okozta szívroham után nem tért többé magához 38 évesen.

 És a reklámokban azóta is felhangzanak Canned Heat-számok: a Goin’ Up The Country-ra egyaránt lecsapott a Chevrolet, a legnagyobb édes-szénsavas üdítő és a legnagyobb gyorséttermi lánc, a Let’s Work Togetherre a Levi’s, a Lloyd’s Bank és a brit elektromos társaság, míg az On The Road Again – a „Vak Bagoly” utánozhatatlan énekével és szájharmonikájával – a Miller sört ízesíti. És időről időre az én telefonom csengőhangja is.

Kockás ing, cowboy-csizma,  Vietnamig elhangzó ordítás – Creedence Clearwater Revival 1.

Egy zeneműnél, ahhoz, hogy megragadjon az emberben, nincs fontosabb az első taktusoknál. Tudták már ezt a barokk, a bécsi klasszicizmus vagy a romantika mesterei is, Vivalditól Lisztig. Ezt a hagyományt a rock-zene is folytatta, és amikor egy zenekar elkészítette első albumát, ha nem is a várható legnagyobb slágerrel indítottak, hanem egy igazi ütős dallal, ami jó esetben meg is határozta a zenekar alapkarakterét.

Így rúgta be az ajtót 1968-ban a kaliforniai Creedence Clearwater Revival, amikor bemutatkozó LP-jének első száma Screamin’ Jay Hawkins I Put A Spell On You-ja volt. Egy vad dobpörgés után becsap a gitár, majd beleüvölt az éterbe a rock egyik legnyersebb és legerőteljesebb orgánuma, John Cameron Fogerty-é. A dalnak, mint arról már Arthur Brown kapcsán írtuk, számos kiváló feldolgozása született, de talán éppen Fogerty éneke és a gyilkos szenvedélyt megjelenítő egymásra boruló gitárfutamok miatt ez a verzió a legjobb.

A négy muzsikus, John, gitáros-énekes-szerző, bátyja, Tom, ritmusgitáros, Stu Cook basszusgitáros és Doug „Cosmo” Clifford akkor már 9 éve együtt játszottak, előbb The Blue Velvets, majd The Gollwogs néven, de csak 1967-ben figyelt fel rájuk egy komolyabb kiadó, a Fantasy Records. Ekkor döntöttek úgy, hogy felveszik az őrültül hangzó Creedence Clearwater Revival nevet. Akkoriban nem voltak ritkák az olyan zenekarnevek, amelyeknek látszólag semmi értelmük nem volt – Jefferson Airplane, Vanilla Fudge, Quicksilver Messenger Service – a CCR neve körül is számos legenda született. Valójában a Creedence John egyik barátjának beceneve volt, a Clearwatert egy tv-reklámból vették, a Revival pedig a kvartett kitartását volt hivatott szimbolizálni. Hamarosan fogalommá vált a frontember kockás inge és rojtos cowboy-csizmája, az együttes három és fél év alatt villámkarriert csinált, majd szinte egyik pillanatról a másikra tűntek el, zenéjük azonban kiállta az idők próbáját. A rock and roll, a country, a rhythm-and-blues, a soul, az amerikai  „Mélydél” zenei hagyományai és a kor divatos pszichedelikus hangzásának egyedülálló elegyét teremtették meg, amelyben helye volt a lírai dallamoknak, a vad gitárszólóknak, a dühnek és a humornak egyaránt. És az is nagyban hozzátett népszerűségükhöz, hogy e rövid pályafutásuk alatt számos daluk szólt közvetve vagy közvetlenül a vietnami háborúról – Fortunate Son, Run Through The Jungle, és főleg a Who’ll Stop The Rain –  ők voltak éveken át az amerikai frontrádió legnépszerűbb előadói. Éppen ezért kerültek be dalaik számos olyan filmbe, amely a „szennyes háborúról” szólt az Apokalipszis, mosttól a Forrest Gumpig.

A CCR zenéje egyszerre volt igényes és mégis befogadható. Ők voltak azok, akiket egyszerre szerettek a hippik, a konzervatív amerikaiak és a New York-i elitista kritikusok is.  Nem véletlen, hogy nagyon sok amatőr banda játszott „Kredenc”-számokat. Az 1971-es évek elején a hódmezővásárhelyi Szántó Kovács kollégium diákzenekarával, a Dipollal, amelynek vezetője, énekese voltam, a Proud Mary volt az első szám, amit megtanultunk, és utolsó koncertünket is ezzel zártuk, de szerepeltek mások is műsorunkban a Bad Moon Risingtól a Have You Ever Seen The Rainig. Akkor kedveltem meg a rossznyelvek által csak „favágóingnek” nevezett viseletet és máig szívesen hordom családom enyhe rosszallásától kísérve.

 Bár John C. Fogerty kezdettől fogva uralta a négyesfogatot, társai is kiváló muzsikusok voltak, Stu Cook-ot egy időben a világ egyik legjobb basszusgitárosának tartották. Ez tetten is érhető az első oldalt záró, több mint 8 perces Suzie Q-ban is. A dal a louisianai Dale Hawkins rockabilly-slágereként indult el világhódító útjára 1957-ben, benne a blues-ban is közhely-udvarlással: „I like the way You walk/I like the Way You talk”. Aztán a 60-as évektől többen is sikerre vitték, köztük a Rolling Stones, Johnny Rivers, a tinisztár Bobby Vee, és végül a Creedence, 8:40 perces változatban. Ennek kislemez-változata, amelyet elosztottak az SP két oldalára volt a banda első top 20-as slágere. Az egyszerű riffből kifejlődő dalban van valami nagyon hipnotikus, már a monoton dobkezdéstől kezdve. A második versszakot John megafon-torzítással énekli, beleszövi Howlin’ Wolf Smokestack Lightningjének témáját, a versszakok közti szólók pedig az akkori rock-blues tendencia mellett az „acidos” stílust is tükrözik, megteremtve John gitárjának jellegzetes hangját. A Ninety-nine and Half (Won’t Do) Wilson Pickett dala, amelyet a remek soul-énekes Steve Cropperrel, a Booker T. & The MG’s, később a Blues Brothers gitárosával, és Eddie Floyd-dal, a Knock On Wood szerzőjével írt közösen. John itt ismét tanújelét adja annak, hogy fehér bőre ellenére is megállja a helyét igazi „shouterként”.  

És itt vannak a már jellegzetes Fogerty-dalok is, bár egyikből sem lett olyan sláger, mint a későbbiekből. Pedig például a Working Man blues-rockja megérdemelné, főleg John unisonoval vegyített gitárjátéka miatt. Ugyanezt a stílust képviseli a Get Down Woman.  A Porterville azután született, hogy 1966-ban Johnt és Cosmót egyaránt besorozták, de mindketten megúszták Vietnamot, mert  csak tartalékos egységhez hívták be őket. Fogerty ezt a tapasztalatát írta meg a dalban. Ez jelent meg tőlük utoljára kislemezen Gollwogs néven 1967-ben. A legerőteljesebb a nyomasztó hangulatú Gloomy, amelyben visszafelé felvett gitárszóló is felhangzik:

„Van, aki sötétben nevet

Van, aki magában sír

Van, aki beszél s nem mond semmit,

És bánat lesz minden

Van, aki pénzed számolja

Valaki a napjaidat

Valaki agyadba szállna be

Mikor bánat lesz minden.”

A Walk On The Water, a testvérpár közös szerzeménye is Gollwogs-dalként jelent meg először 1966-ban, a CCR-lemezre azonban némileg átdolgozták, és ez került rá B-oldalként az I Put A Spell On You kislemezére. Itt a vízen járó személy korántsem Jézus, hanem inkább a Halál, akit a dal hőse nem akar követni. A 4:40 perces dalban a rövid énekes részt hosszabb instrumentális követi, amely így hangulatában is lezárja az összességében komor korongot. Később azért jobban engedtek a fiúk a vidámságnak. 

Az első Creedence-albumot további 5 követte alig 3 év alatt, és bár az utolsót leszámítva mindegyiken voltak feldolgozások (a Cosmo’s Factory-n hallható Marvin Gaye-féle I Heard It Through The Grapevine 11 perces változata híresebb lett, mint az eredeti), a zenekar egyre inkább John C.Fogerty elképzeléseinek kiszolgálójává vált. A frontember egyben producere és menedzsere is volt a bandának, munkamániás volt, és társait is hajszolta azon az alapon, hogy óriási a versengés a rock-piacon és addig kell ütni a siker vasát, amíg meleg. Clifford egyenesen „józan Brian Wilsonnak” nevezte, párhuzamba állítva a Beach Boys megszállott, ám a drogok által tönkretett vezetőjét. Tény, hogy a John által írt, hangszerelt, énekelt slágerek kiállták az idő próbáját, de végül ezt a „zsarnokságot” unta meg 1971-ben bátyja, Tom, aki a Pendulum album után kiszállt. Látszólag neki volt a legkevésbé fontos szerepe ritmusgitárosként, de távozása felborította az addigi hangzás egyensúlyát. A döntés végzetes volt a zenekar számára, még egy lemez erejéig próbálkoztak trióban 1972-ben, de a Mardi-Gras megbukott és ezután feloszlottak.

John innentől kezdve szólóban próbálkozott, de először 1985-ben tudott nagyot dobni a Centerfield című albumával. Stu és Cosmo tovább dolgoztak együtt különböző formációkban. Tom 1990-ben meghalt, a dobos és a basszusgitáros pedig 1995-ben létrehozták a Creedence Clearwater Revisited együttest, hogy a zenekar örökségét élőben is vigyék tovább, miközben éveken át pereskedtek Johnnal. Így végződött annak a bandának a története, amelyről 1970-ben még azt írta a Melody Maker, hogy akár a Beatles örökébe is léphet. Zenéjük azonban ma is a zenerajongók legkülönbözőbb rétegeit egyesíti és olyan utódok merítettek az ő örökségükből, mint Bruce Springsteen, a Dire Straits és az R.E.M.

Traffic

Bár az 1960-as években nem volt ritka, hogy tinédzserek világszínvonalú produkcióval rukkoltak elő a pop-rock szintéren, még ebben a közegben is szokatlan, hogy egy fiatalember már 20 évesen a műfaj két meghatározó zenekarában teszi le a névjegyét. Ez a fiú nem más, mint Stevie Winwood, a Spencer Davis Groupból már ismert „birminghami csodagyerek”, aki éppen csak nagykorú lett, amikor már függetlenítette magát mentorától, és új csapatot hozott létre, amelyet azóta, ha lehet, még nagyobb áhítattal emlegetnek, mint anyaegyesületét.

Az új csapat neve, a Traffic nem volt túl jó ómen, mert története legalább olyan zűrzavaros, mint egy világváros csúcsforgalom idején. Jövés-menések, feloszlások tarkították történetét, tehetségük alapján sokkal komolyabb életművet hagyhattak volna hátra. Winwood második bandája, hasonlóan a Creamhez, a Doors-hoz,  a Velvet Undergroundhoz, vagy a Colosseumhoz, egyike volt a kor azon zenekarainak, amelyek rövid pályafutásuk ellenére meghatározták egy irányzat fejlődését és utat mutattak több nemzedéknyi muzsikusnak. 

Már felállásuk is különlegességnek számított: nem volt basszusgitárosuk, ezt a hangszert Stevie kezelte orgonája és gitárjai mellett. A gitáros Dave Mason mellett a jazz-ben is jártas Chris Wood a szaxofonokat és a fuvolát szólaltatta meg – magyar rock-történeti adalék, hogy a Traffic 1968-as budapesti, Kisstadionbeli koncertje és Wood játéka ihlette meg Török Ádámot, hogy megtanuljon fuvolázni – a zenészcsaládból származó dobos Jim Capaldi pedig különleges ütőket is bevett szerelésébe, énekelt és nem mellesleg a zenekar szövegírója lett, remek szerzőpárost alkotva Winwooddal. Wood, aki Birminghamben kamaszként olyan későbbi nagyságokkal játszott együtt, mint Carl Palmer, Stan Webb, a Chicken Shack alapítója, vagy Christine Perfect, aki John McVie feleségeként a Fleetwwood Mac tagja lett, sajátos módon került kapcsolatba Stevie-vel: nővére tervezte ugyanis a Spencer Davis Group színpadi ruháit. A muzsikus rajzolta viszont azt a kelta eredetű „szerencsekerék”-szimbólumot, amely a Traffic logója lett.  Capaldi és Mason már korábban is játszottak együtt, és 1964-ben együttesük, a Hellions a Beatles által híressé tett Hamburgi Star-Clubban kapott szerződést – ugyanott, ahol Spencer Davisék. Tehát Winwood nem véletlenszerűen választotta ki társait. Együtt egy dallamos, a rhythm-and-bluesból, a folkot, és bizonyos jazz-es elemekből összegyúrt muzsikát alkottak, amelybe belefértek a különböző hangszerszólók, és védjegye lett  Stevie már jól ismert fátyolos-szárnyaló hangja is.

A Trafficot, amelyet azóta is az első brit „progresszív” zenekarok között emlegetnek, nem kisebb egyéniség vette védőszárnyai alá, mint a legendás amerikai producer Jimmy Miller, aki a 70-es években a Rolling Stones legfényesebb éveinek nélkülözhetetlen közreműködője volt. És azt se felejtsük el, hogy ő volt, aki a Locomotiv GT-vel az 1972-es lincolni fesztivál után angliai lemezszerződést kötött és az Ő most csak még 14 felvételére még Jack Bruce-t is a londoni stúdióba varázsolta nekik egy szájharmonika-szólóra. Pályafutásom egyik nagy bánata is vele kapcsolatos: amikor 1990-ben Londonban jártam, előzőleg megkaptam a multimédiás Hegedűs Lászlótól Miller telefonszámát és szerettem volna egy interjút készíteni vele. Kétszer is beszéltünk, nagyon kedves volt, de sajnos nem tudtunk időpontot egyeztetni egy sürgős munkája miatt. Sajnos négy év múlva meghalt, így találkozásunk örökre elmaradt.

A zenekar még 1967-ben elkészítette első albumát, a Mr.Fantasy-t, de már akkor bajok voltak köztük, mert Dave Mason nem volt hajlandó a dalok közös megalkotásában részt venni, csupán saját dalaiba fektetett energiát, és a lemez megjelenése után ki is szállt a bandából. Végül sikerült őt valahogy visszakönyörögni 1968 tavaszán a második LP elkészítése közben, de Mason hozzáállása továbbra sem változott. Ennek ellenére a Traffic című lemez, amely 1968 októberében jelent meg, nagy sikert aratott, bekerült a nagylemezek Top 10-jébe.

A sors iróniája, hogy az egyik legnagyobb sláger róla a kissé funky-ba hajló Feeling Alright?, Mason szerzeménye lett, igaz, nem a Traffic előadásában, hanem Joe Cockertől, aki debütáló albumára vette fel és később állandó koncertrepertoár-darabja lett. Ő még jobban kidomborította a dalnak ezt a karakterét. De ismert a Jackson 5-tól, Lulutól, a Three Dog Night-tól, Isaac Hayes-től, sőt, a Grand Funk Railroadtól is, amely a rock-os/metálos értékeket fedezte fel benne. Dave Mason 2020-ban a koronavírus pandémia légkörében újra felvette The Quarantins nevű alkalmi formációval, amelynek tagja volt Mick Fleetwood és Sammy Hagar is. Az eredetiben azért a többiek is odateszik magukat, Stevie zongorán és a vokálokban, Chris tenorszaxofonon.

Masoné a nyitó You Can All Join In játékos pop-dala, nem túl izgalmas a gitárszólója sem. Többrétű a romantikus Don’t Be Sad, amelynek stabil alapot ad Stevie orgonája. A második oldalt nyitó Vagabond Virgin is könnyed hangvételű, de megbolondítja Chris több szólamú fuvolája, és Stevie basszusa és néhány apró zongorabetét is. A gitáros legprogresszívebb darabja egyértelműen a Crying To Be Heard, többszólamú énekével, az akusztikus gitárok és a súlyos orgonahangok kontrasztjával.

Azért Winwood és Capaldi sem dolgoztak hiába, sőt! A lemez egyik fénypontja a No Time To Live a maga egyre fokozódó szenvedélyével, amelyet legfeljebb mederbe terel az ereszkedő instrumentális motívum. A bevezetésben Chris szopránszaxofonja mintha kutyaugatást utánozna, majd belesimul a zongorába. Stevie éneke borzongtatóan szép a szelídebb és vadabb tónusokban egyaránt. Jim mélydobjai is beletalálnak az emelkedő hangulatba, majd elpihenésbe. A dalt két évvel később a Johnny Winter And is lemezre vette egy hasonlóan szép, bár nem ennyire sokrétű feldolgozásban, a basszusgitáros Randy Jo Hobbs szinte szemérmetlenül utánozza Winwood hangját. A másik igazgyöngyük a 40.000 Headmen.

„Negyvenezer törzsfő sem térít engem el

Ha egy süket vagy egy vak között választanom kell

Tudom lábam hová visz és ez elég nekem

Körülnéztem ütöttem s átkeltem a tengeren” –

így kezdődik ez a ballada, amelynek főhőse egy elszánt kincskereső, akinek sikerül kicsúsznia üldözői kezéből.  Capaldi később bevallotta, hogy a szöveget némi hasis hatása alatt írta. Az álomszerűséget Chris sejtelmes fuvolaháttere valamint Jim csörgői és bongói is erősítik, Stevie pedig akusztikus gitáron kíséri magát. A dal először az első albumon megjelent, hasonló hangszerelésű No Face, No Name No Number  kislemezváltozatának B-oldalán jelent meg (ezt dolgozta fel szenzációs szimfonikus hangzással kortársuk, az olasz progresszív rock élcsapata, a Maurizio Vandelli vezette Equipe 84). A Traffic-album után ismét felbukkant az 1971-es Welcome To The Canteen című LP-n, amely egy jótékonysági koncertet rögzített, és amelyen már a Jim Gordon dobossal, Rick Grech basszusgitárossal, Reebop Kwaku Baah ghanai ütőssel álltak fel, és Mason is visszasomfordált néhány buli erejéig. (Ezt a formációt azonban valóságos átok sújtotta: Wood, Baah és Grech fiatalon meghaltak, Gordont pedig anyagyilkosság miatt előbb életfogytiglanra ítélték, majd elmegyógyintézetbe zárták…) Közben 1970-ben a Blood, Sweat & Tears is feldolgozta a 40.000 Headment, keretbe foglalva Bartók egyik parasztdalának instrumentális megidézésével, és a Trafficnál erősebben kihangsúlyozva dal rejtett rhythm-and-bluesos értékeit. A sors iróniája, hogy Dave nem vett részt az eredeti dal felvételeiben, de 1998-99-ben Capaldival 40.000 Headmen címmel turnéztak.

A dal elhangzott azon a bizonyos budapesti koncerten is, és egyes visszaemlékezések szerint a magyar fiatalok számára „politikai üzenetet” tartalmazott, bár akkoriban az angol nyelvtudás kevésbé volt széles körben elterjedt…(Volt olyan kollégám, aki azzal dicsekedett, hogy együtt házibulizott Stevie Winwooddal).

A páros jegyzi a több remek ritmusváltást produkáló Pearly Queen, amelyben Stevie a gitárszólót is magához ragadja, Dave-nek ezúttal csak a szájharmonika marad. A Who Knows What Tomorrow May Bringben Winwood minden hangszert magának gyűjt be, a dobot kivéve, jó kis orgonaszólós rhythm-and-blues. Ilyen szellemű a rövid befejező dal, a Means To An End is.

Tehát a lemezen volt egy látszólag egészséges szerzői egyensúly Mason és a Winwood-Capaldi páros között. A helyzet azonban végül annyira elmérgesedett a gitáros és a többiek között, hogy a zenekar hamarosan feloszlott, és utolsó, félig stúdió, félig élő lemezüket, az 1969-ben kiadott Last Exitet már az Island kiadó „kaparta össze” ki nem adott felvételekből.   1970-ben azonban, a Blind Faith- és a Ginger Baker vezette Airforce intermezzo után Winwood szólólemez-tervéhez Capaldit és Woodot hívta meg – Mason közben az egyik legkeresettebb stúdiózenész és producer lett – és ebből született újjá 1970-ben a Traffic  a rock-történet egyik legszebb lemezével, a John Barleycorn Must Die-jal…

Masontól végleg megszabadultak, de a Traffic története később is zűrzavaros maradt. A második formáció többször is változott, míg végül 1974-ben a When The Eagle Flies című albumuk után ez is feloszlott. Még volt egy utolsó fellángolás. 1994-ben Far From Home címen Traffic néven Winwood és Capaldi készítettek lemezt, minden hangszeren ők ketten játszottak. Chris Wood ugyanis már 1983-ban meghalt: 39 évesen végzett vele az alkohol és a drog. Jim Capaldit 2005-ben vitte el a gyomorrák 60 éves korában. Stevie Winwood önállóan is ragyogó karriert futott be, a mai napig rendszeresen fellép, egyszer a 2010-ben úgy volt, hogy Budapestre is visszatér, a Petőfi Csarnokba tervezett koncertjét azonban „technikai okokból” lefújták és azóta sem járt errefelé…

A kísérőzenekar fű alatti  remekműve – The Band – Music From Big Pink

Van egy rock-történeti jelentőségű zenekar, amelyet széles körben leginkább két koncertről ismernek: az 1965-es newporti folk-fesztiválról, ahol Bob Dylant kísérték nem kis botrányt keltve, hiszen e rendezvényen addig még senki sem mert elektromosan játszani és az 1976-os búcsúfellépésükről, amelyet a rock-világ számos kiválósága tisztelt meg és emlékezetes film is készült belőle Martin Scorsese rendezésében, Az utolsó valcer (The Last Waltz) címmel. Leghíresebb daluk , a The Weight pedig betétje lett a korszak alapfilmjének, az Easy Ridernek.  A The Bandről van szó, amelyet kortársai a legjobb, legeredetibb együttesek között tartottak számon, de sosem tartoztak az igazi sztárcsapatok közé. És nem követett semmilyen akkori irányzatot első önálló albumuk, az 1968-ban megjelent Music From Big Pink sem.

Az együttes története még az 1950-es évek végén indult, amikor az arkansasi születésű Ronnie Hawkins, a Suzie Q előadója kísérőzenekart keresett magának Torontóban. Így alakult meg a The Hawks nevű zenekar, amelyben már összeállt a későbbi „Banda”: Robbie Robertson gitáros, Rick Danko basszusgitáros-hegedűs, Richard Manuel billentyűs, Garth Hudson billentyűs-harmonikás-szaxofonos és Hawkins földije, Levon Helm dobos. E sokféle zenében jártas társaságnak a következő években igen jó híre lett zenész körökben, de ez még kevés volt számukra kiugráshoz. Ahhoz viszont elegendő, hogy az 1965-ig folk- és protest-song énekesnek elkönyvelt Bob Dylan bennük lássa meg azokat, akikkel végrehajthatja pályafutásának nagy fordulatát. Miután kiheverték a viharos fogadtatást az elektromos megszólalás miatt, Dylan a Hawks-t kérte fel 1965-66-os amerikai, kanadai, majd nagy-britanniai és európai turnéjéra. Danko és Robertson szerepeltek Bob korszakalkotó 1966-os dupla albumán, a Blonde on Blonde-on is. A gyümölcsöző együttműködést félbeszakította Dylan 1966. július 29-én woodstocki (New York) otthona közelében elszenvedett motorbalesete, de alig fél évvel később már meghívta a fiúkat egy kis közös zenélésre: előbb Woodstockban, majd a szintén New York állambeli West Saugerties-beli, Danko által kibérelt rózsaszín falu házba, a Big Pinkbe tették át székhelyüket, ahol a pincében rendeztek be stúdiót. Az ez idő alatt készült felvételek csak 1975-ben láttak hivatalosan napvilágot The Basement Tapes címmel, ugyanakkor ez volt az a pillanat, amikor a Hawks úgy döntött: itt az idő, hogy saját jogukon is reflektorfénybe álljanak. Ekkor változtatták meg nevüket The Band-re, és itt kezdték el írni, majd felvenni  első, máig legjobbnak tartott albumukat, a Music From Big Pinket.

A The Band több szempontból is kilógott a korabeli zenekarok közül. Először is azzal, hogy nem volt frontemberük, ellenben három szólóénekessel rendelkeztek: Richard Manuel falzettre is képes jellegzetes tenorja mellett Robbie Robertson és Levon Helm nyersebb hangjára is mindig lehetett számítani. Helm ráadásul a dobok mögül énekelt, ami azóta sem túl jellemző a műfajban, talán Buddy Miles (Band of Gypsys), Don Henley (Eagles), és Roger Taylor (Queen) próbálkozott ezzel a legsikeresebben. (Phil Collinst nem venném ide, mert amikor ő már szólót énekelt, rendszerint más ült a dobok mögött a koncerteken).  És persze együtt is tökéletes harmóniákat produkálnak. Stílusukban az amerikai folk és country, a rock and roll, a gospel keveredik, ugyanakkor tartózkodnak a korra oly jellemző lebegő hangoktól és hangulatoktól, hangszereik a legtöbbször a maguk eredeti, tiszta hangján szólalnak meg és mellőzik a nagy szólókat. amelyek akkoriban szinte kötelezőek voltak. A neves kritikus Al Aronowitz jobb híján „country soul”-nak nevezte zenéjüket.

Dylan árnyékából persze nem tudtak kibújni (később sem), hiszen a lemezen három dal is az ő szerzeménye, és Bob fel is ajánlotta, hogy elénekli ezeket, de a zenekar köszönettel elutasította. Dylan azért megajándékozta őket egy gyerekrajz-szerű festménnyel, amelyen a hat muzsikus látható egy elefánt társaságában.

Az ő szerzeménye mindjárt a nyitódal, a Tears of Rage, lassú balladája, amelyet Manuel énekel, Robertson üveghangú gitárjával. A szöveget sokféleképpen értelmezték, utalásokat találtak benne a Zsoltárok Könyvére, a Lear királyra, sőt, hallották zsidó siratóéneknek, káddisnak is, amely Amerikának a vietnami háború miatti megosztottságán kesereg. A gitárosé a következő, feszes ritmusú dal, a To Kingdom Come, remek az énekduettjük Manuellel, miközben feltűnnek benne a Kánaánnal hitegető hamis tanúk, valamint egy aranyborjú….

„Egyszer felmásztam egy hegyre,

s ott vadgyümölcsöt ettem,

elaludtam, míg a hold fel nem keltett,

és hajad meg nem ízleltem”

-énekli Manuel az In A Station című, furcsa szerelmes dalban. Danko jut szóhoz Robertson kissé misztikus Caledonia Missionjában, amelynek soulos ritmikáját a zongora adja.

Ezúton következik a The Band leghíresebb dala, a The Weight, szintén Robbie tollából, Levon Helm énekével, és a nevezetes több lépcsős refrénnel. A dalt, amelynek már az ereszkedő riffje is beleivódik az ember agyába, miként a virágként kibomló zongoraakkordok, az Easy Rider tette igazán híressé, a filmben megszólaló harmadik dal, amely közben bealkonyul a sivatagi út a két motoros „szabad ember” felett.  Bár a filmben ez a verzió hangzik fel, a filmzene-albumon kiadói jogvita miatt végül a Smiths nevű zenekar változatát használták fel.

A The Weight szövege az alkotás háttere nélkül szinte kibogozhatatlan. Az első versszak nyomán azt hihetnénk, hogy egy Jézus-legendáról van szó, hiszen a narrátor-idegen Názáretbe érkezik, holtfáradtan szállást keres, és nincs, ahová lehajthatja a fejét. Csakhogy ez a Nazareth nem Galileában van, hanem – Pennsylvaniában, ahol az egyik legjobbnak tartott akusztikus gitárt,a Martint gyártják. A refrénben feltűnő Fanny Frances Steloff egy New York-i könyvesbolt tulajdonosa, Robbie nála talált rá Luis Bunuel ihlető hatású forgatókönyveire. Neki énekli az utazó, hogy „szabaduljon meg a terhétől”, de arról nem volt szó, hogy az ő vállaira rakja. Több szereplő, Anna Lee, Carmen és Őrült Chester Levon barátai, ismerősei szűkebb pátriájából, Arkansas-ból, amely már a mélydéli „Biblia-övezethez” tartozik. Akadnak is jócsán bibliai utalások, az egyiptomi kivonulástól az Ítéletnapig, Robertson szerint hőse éppen olyan, mint Bunuel alakjai, a szentéletű Nazarin és Viridiana, akik minden jószándékuk ellenére elbuknak. Mintha lehetetlen lenne jónak lenni. Tehát, ha nagyon akarjuk, mégis csak van ebben az egész sztoriban valami mélyen vallásos – vagy vallásellenes.

A második oldal nyitódala orgonahátterű vidám rhythm-and-blues-os dal, We Can Talk címmel. A három szólóénekes felelget egymásnak, Helm szerint úgy, ahogyan valóban beszélgettek és csipkelődtek egymással. A Long Black Veil egy közismert country-ballada egy ártatlanul gyilkossággal vádolt férfi haláláról, aki nem hajlandó elárulni, hogy a kérdéses időpontban éppen legjobb barátjának feleségével hált. Pedig ez az alibi megmentené a kivégzéstől. A refrénben szereplő fekete fátyolos hölgy éppen a szerető, aki kijár a férfi sírjához. A dal első változatát Lefty Frizzel country-énekes adta elő még 1959-ben, de műsorára tűzte Johnny Cash, a Grateful Dead, Nick Cave, sőt még Mick Jagger is elénekelte az ír Chieftains-szel közösen. A Band változatát Danko énekli.

A Chest Fever egy férfi szerelmi bánata, Robbie szerzeménye, Manuel énekével, és Garth barokkos orgonabevezetőjével, billentyűs dominanciájával a zenekar egyik legnépszerűbb dala a The Weight után. Az egyik leglíraibb dalt, a Lonesome Suzie-t Manuel jegyzi és énekli fátyolos magasságokban, amit sokan a Blood, Sweat & Tears nem kevésbé kiváló előadásában ismernek.

Ahogy a lemez eleje, a vége is Dylané. A This Wheel’s On Fire-t Bob és Danko közösen írták még a pinceszeánszok során, szerepel is a The Basement Tapes-en, de a Band elkészítette belőle a saját verzióját is, Rick és Levon énekével. A záróakkord pedig az I Shall Be Released, amely alig néhány akkordjával és mély spiritualitásával, amelyben egyesül a megváltás gondolata a börtönből való szabadulás reményével, az egyik legnépszerűbb szerzeménye lett a minnesotai bárdnak, feldolgozásainak se szeri, se száma. Még a Beatles is elpróbálta a Get Back-film felvételei közben, George Harrison énekelte volna, de végül nem került lemezre. Nem véletlenül ez a dal volt a fináléja a The Last Waltz-nak, a koncert számos vendége, Ringo Starr, Joni Mitchell, Ronnie Wood, Van Morrison, Neil Young, Neil Diamond és Ronnie Hawkins együtt énekelte a refrént Bobbal és Bandájával.

„Mondják, mindenkit óv egy kéz,

mondják, mindenki meglakol

De esküszöm, látom tükörképem

E falon túl messze valahol

Látom fényem ragyogva jön

Nyugatról keletre menet

maholnap már maholnap már

szabad ember leszek”

Bár Dylan maga is számtalanszor énekelte, a legszebb változat a Bandé, Manuel gyönyörű előadásában, amelyet zongorája és Hudson orgonája szinte himnikussá tesz. A refrén harmóniája pedig megelőlegez egy másik, sokat idézett Dylan-klasszikust, a Knockin’ on Heaven’s Doort…

A zenekar nem tudta többé a Music From Big Pink sikerét megismételni, persze a kor óriási konkurenciája mellett ez nem is csoda. Pedig felléptek Woodstockban is, voltak további emlékezetes dalaik is, a 2. lemezükön megjelenő Up On Cripple Creek, vagy a The Night They Drove Old Dixie Down, vagy a harmadik album címadója, a Stage Fright. 1973-tól újra Dylannel dolgoztak, a dupla Before The Flood koncertalbum után egy stúdiólemezt is készítettek közösen Planet Waves címmel. Miután újabb önálló próbálkozásaik nem arattak sikert, Robertson kitalálta a The Last Waltz búcsúkoncertet, amelyet 1976. november 25-én, a Hálaadás napján tartottak a San Franciscó-i Winterlandben. A már említetteken kívül olyanok is megtisztelték a Bandet, mint Muddy Waters, Eric Clapton, dr.John és Paul Butterfield. A buliból nemcsak minden idők egyik legjobb koncertfilmje lett, hanem egy máig tartó együttműködés kezdete Robertson és a rendező Martin Scorsese között.  Robbie szerezte egyebek között A dühöngő bika, A komédia királya és A pénz színe, a Casino, A tégla és a New York-i bandák zenéjét.

A tagok később is vitték tovább a Band örökségét, többször össze is álltak az évek során. Sajnos a drog- és alkoholfüggőséggel küzdő Richard Manuel túl hamar kiszállt, 1986-ban öngyilkos lett, mindössze 43 éves volt.  Danko, aki előbb Paul Butterfielddel turnézott, majd 1990-ben szerepelt Roger Waters berlini Fal-koncertjén, 1999-ben szívrohamban halt meg 55 évesen.  Levon Helm, aki szintén ott volt Berlinben, nagy népszerűségben örvendett a zenésztársak körében, rengetegen megfordultak önálló zenekarában alkalomszerűen is. Ő írta meg önéletrajzként a Band történetét This Wheel’s On Fire címmel.  A 90-es évek végén torokrákkal diagnosztizálták, több műtét után azonban néhány év múlva újra tudott énekelni a dobok mögül. Végül 2012-ben mégis daganatos betegség végzett vele. A multistrumentalista Garth Hudson éveken át az egyik legkeresettebb session-zenész volt, míg Robbie Robertson filmzenék mellett elsősorban producerként jeleskedik a mai napig.